شب، داخلی، دیوار؛ گناه و عقوبت مامور امنیتی
«شب، داخلی، دیوار» ساخته وحید جلیلوند، درباره گناه و عقوبت است و شاید هم فیلمی است شخصی.
روزنامه‌نگار
«شب، داخلی، دیوار» ساخته وحید جلیلوند، درباره گناه و عقوبت است و شاید هم فیلمی است شخصی.
آخرین پک سیگارش را وقتی دود می‌کند که نه امکان رهایی است و نه توان زنده ماندن. بی‌هوا، با خشم و بی‌‌چشم، راه نفس را سد می‌کند و دست‌هاش را قفل یکدیگر و با فریادهایی از سر بی‌هوایی، انتظار مرگ می‌کشد. افسوس اما که مرگش نیز مانند زندگی‌اش نمی‌پاید. این نخستین لحظه‌های شب/ داخلی/ دیوار است. علی (نوید محمدزاده)، در آستانه کوری است. چشم‌هاش درست نمی‌بیند و هیچ کاری از او ساخته نیست به‌جز سرگردانی میان دیوارهای سخت خانه‌اش؛ خانه‌ای که به زندان می‌ماند و اهالی‌اش به زندانبان.
در همان دقیقه‌های نخست نشانه‌هایی از زندانی بودنش وجود دارد؛ نشانه‌هایی از پی بردن توهمات علی: زمان‌های تودرتویی که همانند ذهن او درهم ریخته است. یا رفتار اهالی ساختمان -حتی پزشک- که رفتاری است با یک گناهکار: او هیچ‌کجای این خانه تنها نیست؛ او را می‌پایند: نامه‌هاش را می‌خوانند، بازجویی‌اش می‌کنند، جای کبودی روی بدنش ناشی از شکنجه است، یا نمای آشکاری که او را از تصویر دوربین مداربسته می‌بینیم - کسی دارد کنترلش می‌کند. و باز آشکارتر، طراحی خانه‌ای که به سلول شبیه‌تر است تا خانه؛ سرتاسر دیوار. انگار روایت برمبنای یک دوگانه پیش می‌رود: آنچه علی می‌پندارد و واقعیتی که از خلال خیال‌پردازی‌های علی، خود را نشان می‌دهد.
«شب، داخلی، دیوار» درباره گناه و عقوبت است. عقوبت تمرد و ضدیت با دستگاه حکومت - زندانی و شکنجه شدن- از یک سوی، و از سوی دیگر، مکافات جنایت‌ها که خود علی پیش از روی‌گردانی و اعتراض مسبب آن بوده است! در واقع علی یک «لباس‌شخصی» بوده - اسلحه‌ای بر کمر و هندزفری در گوش - برای نشنیدن فریاد مردمان بی‌گناه! اکنون اما این هندزفری و آن نوای آرام‌بخشی که می‌شنیده - که نمادی است از غفلت و بیقیدی او- دست از سرش برنمی‌دارد. او پیش از نابینایی و دستگیری‌اش هرچند بدل به قهرمان می‌شود ولی انگار کافی نیست برایش. چند نفر را باید از مرگ نجات داد که با تعداد کشته‌ها برابر شود؟
از این روی، مرتب توی زندان، قهرمان‌بازی درمی‌آورد - در خیال. مرتب زن فراری را نجات می‌دهد. مأموران می‌ریزند، دست‌بندش می‌زنند، بیخ دیوارش می‌کشانند و شکنجه‌اش می‌دهند اما او در توهماتش زن را آزاد می‌یابد و همین آرامش می‌کند. و این‌بار فریادهای نجات‌یافتگان را بی هندزفری می‌شنود - فریادهایی از سرِ آزادی. انگار نباید دست به خودکشی بزند - وقتی هر روز می‌تواند در خیال، یکی را از کام مرگ و طعمه هراس برهاند.
در عین حال، روایتِ دوگانه اثر نیز برمدار تکرار، تقارن و شبیه‌سازی حرکت می‌کند: دوتایی‌ها (صحنه‌ها/ موقعیت‌های قرینه) همان کارکردی را دارد که ذهن آشفته علی در شبیه‌سازی و انکار واقعیت: در صحنه‌ای به علی اسلحه‌ای داده می‌شود؛ برای دستگیری زن فراری. این موقعیت شبیه‌سازی همان روزی است که علی اسلحه به دست می‌گیرد برای محافظت از خود در برابر اعتراض‌کنندگان کارخانه. یا صحنه‌ای که زن در ماشین دچار صرع می‌شود؛ صحنه‌ای که مدام با علی است و نمی‌تواند از سر بیرونش کند. مساله این تکرارها و تقارن‌ها این است: گذشته و خاطرات دست از سر ما برنمی‌دارد. چه‌بسا انکارش به‌مراتب خطیرتر است تا پذیرش آن. وقتی انکارش می‌کنی، شاید جای خودش را در پررنگ‌ترین خاطره‌ات باز کند، و شاید دیگر اجازه لحظه‌ای فراموشی‌اش را به تو ندهد. و مجبورت کند «شب» را «داخل دیوار» خاطرات به صبح برسانی و دوباره همان چرخه تکرار.
«شب، داخلی، دیوار» قصد دارد تجربه سرگردانی در یک سلول را با فردی که حتی نمی‌تواند چیزی ببیند، به تماشاگرش انتقال دهد. این نه یک قهرمان‌بازی، نه یک گریز که یک ناگزیری است در ماندن، ندیدن و انتظار مرگ کشیدن. فیلمی است که عامدانه - بی‌خون و خشونت- قصد شکنجه تماشاگر را دارد. چرا که قهرمانی از این ویران‌شده‌تر که هر دم زندگی‌اش تحت نظارت است، در مکانی که دوربین -همانند نامش- به‌جز «دیوار» در نماهای «داخلی» چیزی نمی‌گیرد! برای نمونه: صحنه‌های گفتوگو به‌ساد‌گی طراحی شده - بی‌هیچ میانه‌ای با جلوه‌گری‌های بصری. این گفت‌وگوها هرچه‌قدر که به‌طول بینجامد باز با سادگی در رفت‌وبرگشت‌های میان دونفری که صحبت می‌کنند، باقی می‌ماند. در واقع، شیوه ساده دکوپاژ قصد هم‌گرایی با «تکرار» و «تقارن» روایت دارد. نماها تکرارشونده است، حرکت‌های دوربین تکرارشونده است، صحبت‌ها و موقعیت‌ها تکرار می‌شود مدام. آنجا که باید چیزی دیده شود، وضوح دوربین به سطح دیداری چشم‌های علی تنزل می‌یابد، و آنجا که مساله‌ای فهمیده شده (فهمانده شده)، چندباره نشانش می‌دهد. مصداقش فصل واپسین:
علی روی مبل خوابیده. صدایی خارج از قاب شنیده می‌شود که او را بیدار می‌کند. این نما حدود یک دقیقه زمان می‌گیرد؛ نمایی که می‌شد به‌راحتی با برش زدن به عامل صدا، کوتاهش کرد و به داستان، تداوم بخشید ولی پیداست چنین قصدی وجود ندارد. پس از یک دقیقه نمای ثابت بر چهره خواب‌آلود علی و سر و صدای بیرون از کادر، تصویر برش می‌خورد به نقطه دید علی. در واقع نه‌تنها پس از یک دقیقه سکون و ابهام، کات نمی‌زند به عامل صدا بلکه نمای بعدی، عملا چیزی برای نشان دادن ندارد و آنچه را علی می‌بیند (نمی‌بیند)، تماشاگر می‌بیند - که یعنی هیچ‌چیزی نمی‌بیند.
و این، راهبرد شب، داخلی، دیوار است - می‌خواهد عذاب‌مان دهد، می‌خواهد تو را شریک این زندان کند، و شریک این گناه! ما چرا؟ گناه ما چه بوده مگر؟ شاید قصد دارد بیقیدی قهرمانش را تعمیم جامعه‌ای دهد که معضل اصلی‌اش بی‌خیالی است! شاید می‌خواهد بالاخره یک‌جا، کیفر این خواب بی‌خیالی و بی‌حواسی پس داده شود. شاید در فرم، چنین انتقادی به تماشاگرش دارد! شاید هم فیلمی است شخصی - کاملا شخصی- که فیلمسازش را واداشته فیلمی بسازد درباره فردی که پیش‌تر خودی بود و اکنون دارد تقاص همان دورانش را پس می‌دهد. کسی چه می‌داند!
«باغی میان دو خیابان؛ چهار هزار و یک روز از زندگی کامران دیبا» عنوان کتابی خواندنی است که تاکنون چهار بار در ایران تجدید چاپ شده و تصویر روشن و جذابی از کامران دیبا، معمار طراز اول و اولین مدیر موزه هنرهای معاصر تهران ترسیم می‌کند.
دیبا طی چهار هزار و یک روز کار در ایران، آثار شگفتانگیزی از خود به جا گذاشت: از موزه هنرهای معاصر تهران (که به زیبایی موزه گوگنهایم نیویورک را با سنتها و آداب و نوع زندگی اجتماعی در ایران پیوند می‌زند) گرفته تا پارک شفق و فرهنگسرای نیاوران و شوشتر نو.
همگی این آثار حکایت از معماری بسیار تیزهوش، باسواد و کم نظیر دارد که از غرب وام می‌گیرد و میآموزد (از سالهای جوانیاش در نیویورک) اما الزاما غربزده و شیفته بیچون و چرای غرب نیست و موفق می‌شود آموختههایش را با سنتها و نگاه ایرانی جامعه پیوند بزند. او به مانند بسیاری از روشنفکران آن دوره، فریفته خلق و چپ و توده و لنین و استالین و مائو نمیشود. به رغم نسبتش با ملکه ایران فرح دیبا، دختر عمویش، از سلطنت و قدرت حاکم برای پیشبرد اهدافش سوءاستفاده نمیکند و گاه حتی در برابر تصمیم اشتباه شاه و اطرافیانش میایستد؛ مثل مخالفت با تغییر اطراف حرم امام هشتم شیعیان در مشهد. از طرف دیگر طوفان ویرانگر مذهب و انقلاب اسلامی فعالیتش را در ایران متوقف می‌کند تا آنجا که بعد از مهاجرت هم معماری را کنار میگذارد؛ و چه حیف.
کامران دیبا نمونه نسل شگفتانگیزی است که فهم و درک درستی هم از غرب و هم از مردمان کشور خودش با آداب و سنتهای خاص خود دارد و در ترکیبی نادر و غریب، به دستاورد غبطه برانگیزی می‌رسد که به گمانم هیچ معمار ایرانی سده بیستم به آن دست نیافت.
نمونه روشنش عمارت موزه هنرهای معاصر تهران است که بسیار پیشروتر از زمان ساختش به نظر می‌رسد و هنوز یکی از زیباترین و کارآمدترین معماریها در تهران پیش و پس از انقلاب محسوب می‌شود که ساختارش ترکیبی است از پشتبامهای گلی ایرانی در شهرهایی چون یزد و کاشان با معماری غربی که در یک چرخش عظیم رو به پایین در راهروهای طولانی خود تمام گالریها را به ترتیب رو در روی مخاطبش قرار می‌دهد.
دیبا که شیفته معماری موزه گوگنهایم در نیویورک می‌شود، با رویای داشتن چنین موزهای به ایران باز میگردد. او بسیار جلوتر از زمان خودش- حتی در مقایسه با اروپا- خوب می‌داند که گنجینهای از نقاشیهای قرن بیستم چقدر می‌تواند با ارزش باشد. خلاف تصور، راه افتادن پروژه و تأمین بودجه آن سالها طول می‌کشد (دیبا توضیح می‌دهد که دیدارش با پهلبد، وزیر فرهنگ، به جایی نمیرسد) اما بالاخره با کمک فرح دیبا (پهلوی) ملکه هنردوستی که بسیاری از تحولات هنری شگفتانگیز نیمه دوم دهه ۴۰ و همین طور دهه ۵۰ را در ایران رقم زد؛ از افتتاح تئاتر شهر و تأسیس کارگاه نمایش و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تا جشن هنر شیراز این پروژه هم میسر شد و موزه هنرهای معاصر با این عمارت زیبا با مدیریت خود کامران دیبا به ثمر رسید: («اگه اشارهت به رابطه من با قدرته که خیلیا فکر می کنن یک دلیل موثری بوده، من انکارش نمیکنم ولی اون رابطه به هیچ وجه کیفیت کار منو تضمین نمیکرد. مثل این که کتاب و مداد و انتشارات رو در اختیار نویسندهای بگذارن، ولی اون باید بلد هم باشه از خودش یک اثری رو به وجود بیاره.»ص ۱۲۱)
با حسن نیت و هوش و فهم درست کامران دیبا، ایران صاحب گنجینهای از نقاشیهای قرن بیستم، به ویژه آثار بعد از جنگ دوم جهانی شد؛ از نقاشیهای پیکاسو و جکسون پولاک تا مارک روتکو و فرانسیس بیکن که مهمترین و بزرگترین گنجینه آثار هنری نیمه دوم قرن بیستم در خارج از جهان غرب را شکل داد؛ گنجینهای که با استفاده از فرصت استثنایی بالا رفتن قیمت نفت و شکوفایی اقتصادی در ایران، و رکود اقتصادی در جهان و پایین آمدن قیمت آثار هنری شکل گرفت و حالا با ارزش میلیاردها دلار، در زیرزمین موزه هنرهای معاصر تهران خاک می‌خورد (از جمله تابلوی دوران طلایی اثر آندره دورن که به خاطر برهنگی تاکنون هیچ‌گاه به نمایش درنیامده یا اثر سه تکهای از فرانسیس بیکن که تنها دو تکه آن نمایش داده شد!)
متن گفتوگوی رضا دانشور با کامران دیبا به همراه متنهایی که خود دیبا در توضیح برخی مسایل نوشته، آمیخته شده- و به رغم ناهمگونی و گاه نامشخص بودن فرق مصاحبه و نوشتار توضیحی و حتی بریده روزنامه- در نهایت کتاب جذاب و خواندنیای را شکل داده که تصویر کامل و روشنی از یک روشنفکر طراز اول ترسیم می‌کند. دیبا همه چیز را گام به گام با طمأنینه توضیح می‌دهد. از غره شدن و توضیح اضافی خبری نیست و از سویی توضیحات او همه موارد مهم را درباره آثارش در برمیگیرد.
ابتدا توضیح می‌دهد که خلاف تصور، فرح دیبا به دلیل مشکل داشتن رضا شاه با خانواده دیبا که به شاهان قاجاری نزدیک بودند، از فرصت دادن به خانوادهاش ابا داشت و اگر سماجت و پیگیریهای خود کامران دیبا نبود، هیچ کدام از این پروژههایش به ثمر نمیرسید.
دیبا در حین توضیح آن روزها، گاه به بحثهای تحلیلی طراز اولی می‌رسد و توضیح می‌دهد که چطور از معماری ایرانی در آثارش سود میجوید، یا چطور به ایرادات معماری مجتمعهای مسکونی حومه پاریس - که مشکلات اجتماعی دههها بعد این کلانشهر را رقم زد- واقف است، و چگونه از انتقادات عمدتا چپها جان سالم به در برد و در نهایت زمان ثابت کرد حق با اوست (رییس دوسالانه پاریس در روزنامه لوموند: «چه ربطی بچه ایرانی به کار پیکاسو و پولاک دارد؟» صفحه ۱۴۰).
دیبا میفهمد و اصرار دارد که بچه ایرانی هم می‌تواند به پیکاسو وپولاک ربط داشته باشد. او با هوشمندی از تلفیق فرهنگها حرف می‌زند و این که خرید و نمایش هنر مدرن در ایران، چه تأثیر شگفتانگیزی بر نقاشان ایرانی خواهد گذاشت. او سالها پیش از بسیاری از کشورهای غربی حس کرده بود که موزهای از هنر معاصر می‌تواند به یک جاذبه توریستی بدل شود. در عین حال، با حذف سنتها و هر آن چه که به زندگی عادی و معمولی جامعه مربوط بود مخالفت می‌کرد. در دربار در برابر گروهی از مهندسان که میخواستند تمام بازار و محوطه کنار حرم امام رضا در مشهد را خراب کنند، به جد ایستاد، هرچند در نهایت به دلیل فرمان شاه موفق نشد («میدونی همه مشکل ما یک نسل مدرن سطحی بود. سطحینگری و ظاهرسازی. یکی از دعواهای ما این بود.... به این بهانهها میخوان یک چیزهایی رو که مردم باهاش زندگی کردن و مأنوس هستن از بین ببرن و همه رو بکنن تو آپارتمان، بولوار، میدون، فواره... در هر صورت اون بافت اطراف حرم حال داشت، زیبا بود کوچه پسکوچههای تنگ و گشاد و متنوع... به نظرم اونجا یه صدا بود شور و هیجان بود حالا بوی چلوکباب هم میاومد، بوی فاضلاب هم میاومد. بعضی جاهاش هم بوی دارچین و بوی دکان عطاری. اون زندگی بود. شما نمیتونین این رو با گل و بلبل و فواره عوض کنید.» ص ۱۳۴ و ۱۳۵)
دیبا در توضیح ترکیب سنت و مدرنیسم در کارش می‌گوید: «الان که نگاه میکنم- اون وقت ممکنه آگاهانه نبوده- میبینم راهی رو رفتهام که میخواستم نو، مدرن و آوانگارد باشه و رفتارم در این راه حاصل یک برداشت دیالکتیک زمانی- تاریخی بوده. یک جامعه سنتی بوده و ما بهش آگاهی داشتیم، بعد خب مدرنیسم بوده که بهش کشش داشتیم و لزومشو حس میکردیم و کار من یک سنتزی از این دو. برای این که فکر میکردم یک ریشههایی رو نمیخوام قطع کنم. اون ریشهها چی بودن؟ اون فرهنگ اصیل وطنی بوده که من میشناختم مخصوصا تو معماری.» (ص ۵۷).
هر چه به انتهای کتاب نزدیکتر میشویم، دریغ و حسرت خواننده بیشتر می‌شود؛ این که چطور تهران به «یک شهر از دست رفته» (ص ۱۹۰) در معماری بدل شده و این که یک انقلاب واپسگرا چگونه جلوی حرکت درست مرکز شگفتانگیزی چون موزه هنرهای معاصر را گرفت (که خود نمادی است از جلوگیری از حرکت رو به جلو در همه زمینههای دیگر و بازگشت به سدهها قبل با تبلیغات ایدئولوژیک، اقتصاد ویران و اضافه بر آن کنکاش حکومت در زندگی شخصی آدمها از جمله در مسأله حجاب).
علیرضا سمیع آذر- تنها مدیر موجه موزه هنرهای معاصر تهران در دوران پس از انقلاب که برای اولین بار نمایشگاهی از گنجینه موزه برپا کرد- در موخرهای بر کتاب به شکلی به این حسرت اشاره دارد: «اکنون میتوان اندیشید که اگر این تلاش، مستقل از تلاطمهای سیاسی اجتماعی مقارن با انقلاب اسلامی، چند سالی دیگر تداوم مییافت، حالا خیلی از محققین و علاقهمندان به هنر مدرن غربی مجبور بودند برای مشاهده نزدیک بهترین نمونههای این هنر به ایران سفر کنند.» (ص ۲۳۰)
هفتاد و سومین سالروز درگذشت صادق هدایت در حالی آغاز می‌شود که از انتشار اولین کتاب این نویسنده شهیر ۱۰۰ سال گذشته است.
صادق هدایت با انتشار کتاب «انسان و حیوان» در سال ۱۳۰۳ به اولین ایرانیای تبدیل شد که کتابی پیرامون حقوق حیوانات نوشته است. هدایت جوان در این زمان، همزمان با دیگر نویسندگان پیشرو غربی به این موضوع حقوقی تازه پرداخت و انسان و حیوان را در کفه ترازو قرار داد. زاویه دید خاص هدایت به طبیعت که تلاش داشت تا انسانها را بیدار کند از دید او چنین هدفی داشت: «حرف زدن برای بیزبانان، دفاع از ناتوانان، دادخواهی برای ستمديدگان، احقاق حق زيردستان و جلوگيری مظالم و قبايحی كه برای مقام انسانيت يک لكه ننگآوری است.»
این بیاخلاقی نسبت به حیوانات در آغاز قرن بیستم از چشم تیزبین نویسندگان مدرن دور نماند و آنها این در معرض ستم بودن توسط انسان و ماشین را سوژه آثار خود قرار دادند.
یکسال پیش از انتشار «کتاب انسان و حیوان»، اولین اثر داستانی در حمایت از حیوانات در آمریکا توسط ارنست تامپسون استون نوشته شده بود: «سنجاب خاکستری» که به واسطه کارتونی به نام «بنر» در ایران شناخته می‌شود، ظاهرا کتابی برای کودکان بود اما در باطن هدفش بزرگسالانی بود که برای ساخت شهرهای جدید در آمریکا دست به کار قطع گسترده درختان جنگلها شده بودند. موضوعی که مترادف با بیخانمانی حیوانات بود و تامپسون آن را با تصویرگری خود بدل به قصهای ماندگار کرد.
در آغاز عصر تکنولوژی، کافکا نویسنده چکتبار که هدایت بسیار به او علاقهمند بود قصههایی درباره حیوانات نوشته بود و به صراحت از آنها دفاع کرده بود. کارل چاپک، دیگر نویسنده چک که هدایت معرف او در ایران بود در همین دوره «کارخانه مطلق سازی» را نوشت و اکسل مونته، روانپزشک سوئدی ساکن ایتالیا در تنها اثرش «نامههای سن میکله» از تبعیض میان انسان و حیوان گفت و در بحبوحه جنگ دوم در جزیره کاپری ایتالیا به حیوانات پناه برد. کورتزیو مالاپارته، نویسنده ایتالیایی در رمان «پوست» که هدایت بارها از آن نام برده، در ابتدای هر فصل از حیوانات رنج دیده در جنگ دوم یاد می‌کند و آنها را به همراه انسان از قربانیان این واقعه می‌داند.
کتاب «انسان و حیوان» درباره چیست؟
شکارچی بد هیبت مسلحی که برابر فرشته عدالت قرار گرفته، آغازگر کتاب انسان و حیوان است. این نقاشی که خود هدایت آن را کشیده، در همان صفحات آغازین کتاب بیانگر احساسات و افکار پدر داستان مدرن ایرانی درباره حیوانات است و میتوان گفت مانیفست او درباره حقوق حیوانات. شکارچی با انواع وسایل شکار از وجود فرشته ترسیده و چشم به حیواناتی دارد که پشت سر فرشته پناه گرفتهاند. منجی حیوانات با ترازوی عدالت چهرهای حاکی از آرامش دارد. در چهره مرد شکارچی اما علاوه بر ترس، ندامت هم دیده می‌شود؛ موضوعی که هدایت بسیار به آن چشم داشت. اینکه عاقبت بتواند آن را در صورت ظالمان به حیوانات ببیند. از این رو کتاب «انسان و حیوان» را بسیار رک و بی‌پرده آغاز می‌کند: «انسان وقتی به درجه هوش حيواني پی برد، می‌تواند از خود سوال كند: تا چه اندازه رعايت حقوق آنها را بايد در نظر گرفت؟»
او به باهوش بودن حیوان اشاره می‌کند. اینکه حیوان حس می‌کند، محبت دارد، تنفر دارد، خشمگین می‌شود، حسادت میورزد، صبر پیشه می‌کند، اعتماد می‌کند. آنها اراده دارند، التماس می‌کنند، اضطراب دارند و نتیجه می‌گیرد: «انسان مظلومكش است، و خود را بدترين مستبد، پستترين ظالم به حیوانات معرفی کرده، آنها را بـه قيد اسارت خود درآورده، حبس مینماید و به قسمی با آنها رفتار میكند که زندگانی بر آنها دشوارتر از مرگ می‌شود.»
صادق هدایت که از نوجوانی به گیاهخواری روی آورده بود گوشتخواری انسانها را زیر سوال میبرد و یکصدسال پیش نظریهای نزدیک به سبک غذایی وگانیسم را مطرح می‌کند: «انسان اصلن گوشتخوار نبوده و نیست و فقط از ناچاری در زمان توحش مجبور به خوردن گوشت شده و تا به حال آن را به یادگار از زمان بربریت نگاه داشته است. انسـان به تنهایی خيلی خيلي زيادتر گوشت میبلعد كه تمام حيوانات درنده و اين از روی اجحاف است نه از حيث لزوم.»
نویسنده سپس از ایرانیان قدیم یاد می‌کند که «هميشه رعايت حال حيوانات را مینموندهاند و نويسندگان، حكما، عرفا و شعرای ایران در کتب خودشان رحم نسبت به حيوانات را گوشزد نمودهاند، و غریبتر از همه آن كه ایرانیان باستانی در زمان پادشاه دادگستر انوشیروان عادل، قوانين سختی براي حفظ حقوق حيوانات داشتهاند. و اين يک ننگی است برای اهالی سرزمينی كه مهد آسايش حيوان بوده امروز از ساير ملل عقب مانده، و در نهايت ظلم و جور با آن رفتار می‌کنند.»
صادق هدایت با وجود نومیدی از رفتار هموطنانش با حیوانات امیدوار است تا روزی ایران تبدیل به سرزمینی شود که قهرمان داستان سامپینگه او در آرزوی آن بود. سرزمینی که ساکنینش احتیاجات ناهنجار آدمی را نداشته باشند.
حیوانات در آثار هدایت
اولین اثر و آخرین اثر هدایت درباره حیوانات است. «زبان حال یک الاغ در وقت مرگ» داستان کوتاهی از هدایت است که اولین بار در سال ۱۳۰۳ خورشیدی در مجله وفا منتشر شد و بازگوکننده ماجرای الاغی است که در خیابان شمیران در حال مرگ است و آخرین سخنانش را خطاب به عابران بیخیال می‌زند. آخرین اثر هدایت که به دست خودش آن را معدوم کرد، آنطور که مصطفی فرزانه در کتاب «آنچه صادق هدایت به من گفت» می‌گوید، درباره عنکبوت نفرینشدهای است که دیگر نمی‌تواند تار بتند. او به لحاظ احساسی توانایی نزدیک شدن به حیوانات و جانوران را دارد. نزد او بزرگی و کوچکی آنها اهمیتی ندارد. تمامی آنها از دید او جاندار هستند و حق حیات دارند.
میتوان گفت از سال ۱۳۰۲ که هدایت مجله فرانسوی «حمایت از حیوانات» را که از فرانسه برای او ارسال میشده٬ مشترک شده بود در فکر این بود که صدای حیوانات ستمدیده به شکل قصه باشد. در «سگ ولگرد» ستمگری هموطنانش به «پات» سگ خانگی را موضوع داستانش می‌کند. در «سه قطره خون» به واکاوی یک گربه میپردازد. در «علویه خانوم» برای اسبهای گاری زائران مشهدی دل میسوزاند و در «بوف کور» لاشه گوسفند و قصاب را تحلیل می‌کند. در «مردی که در یک بزن بزن در جنوب تهران کشته شد» که از جمله داستان‌های معدوم شده هدایت است، روح مرد آزاد شده٬ به گشت و گذار در شهر میپردازد و هیچ روح انسانی دیگری را ملاقات نمیکند جز روح یک مرغ. در كتاب «فوايد گياهخواری» ضمن تقبیح موضع انسان در قبال آزار و کشتار حیوانات، حتی دست به دامان حديثی می‌شود: «شکمهای خودتان را مقبره حیوانات نسازید.»
کتاب «انسان و حیوان» هر چند به تعداد ناچیزی منتشر شد اما «سگ ولگرد» رکورد شکست و در تهران نایاب شد. برخی آن را ضاله دانستند و برخی نادیدهاش گرفتند. در سالهای اولیه انتشار کتاب «انسان و حیوان»، ویتا سکویلوست، نویسنده انگلیسی و از نزدیکان ویرجینیا وولف که به همراه همسرش هارولد نیکولسون مشاور سفارت بریتانیا در تهران به ایران آمده بود٬ بسیار از ایران و ایرانیان تمجید کرد. تنها یک نکته بود که او را برآشفته کرد. رفتار ایرانیان با حیوانات. برخی می‌گویند خانم سکویلوست تحت تاثیر کتاب «انسان و حیوان» هدایت بوده. او مینویسد: «خدا می‌داند که ایران جای دوستدار حیوانات نیست. در واقع ترجیح میدهم شاهد یک گاوبازی باشم تا برخی از صحنههایی که در این کشور دیدهام. آدم خیلی زود به اسکلت عادت می‌کند. اینکه چیزی نیست؛ اسکلت چیز تمیزی است. حتی به اجساد حیواناتی که به تازگی مردهاند هم آدم عادت می‌کند: قاطر یا شتری که کنار جاده افتاده بود، هنوز هم می‌شد آن را از پوست پشمالو و چشم‌های براقشان شناخت. اینطور نیست که این مردم ظالم باشند، بلکه نادان هستند؛ به نظر من، ایرانیها با میل و علاقه با بچهها مهربان هستند و به‌ساد‌گی به خنده میافتند اما به نظر می‌رسد که آنها از درد و رنج حیوانات بیخبرند.»
در زمانی که جهل و خرافه و بیسوادی در جامعه موج میزد هدایت جوان به حمایت از حیوانات برمیخیزد و نگاه متفاوت او٬ که در این زمان نیز کمتر قابل پذیرش است٬ موجی از دشنام و بدگویی را نصیب وی می‌کند. او که به دلیل زبان تند و عصیانگرش و برنتافتن ناهنجاریهای اجتماعش شهره خاص و عام بود با این اثر ابتدایی بنا را بر غریبه شدن با اطرافیان گذاشت. امری که در نهایت به خودکشی او منجر شد.
شانزدهم فروردین سال گذشته جسد کیومرث پوراحمد در ویلایی در شمال کشور کشف شد. گفته شد خودکشی کرده، اما تا امروز تردیدهای بسیار جدی در این‌باره وجود دارد. روز گذشته خواهر او، توران پوراحمد، در اینستاگرام نوشت: «برادرم را اول شکنجه کردند، بعد جسد بی‌جانش را به دار آویختند.»
آغاز ماجرا
ابتدا خبرهایی منتشر شد با این مضمون که کیومرث پوراحمد بر اثر سکته قلبی درگذشته است، اما خیلی زود روایت عوض شد. ماهنامه «فیلم امروز» به سردبیری هوشنگ گلمکانی اعلام کرد که مرگ به دلیل خودکشی و از سر «افسردگی و ناامیدی، بی آیندگی و بیهودگی» بوده است. دوستان دیگر پوراحمد و همین طور دخترش پگاه پوراحمد، هر نوع افسردگی و نومیدی حتی در روز آخر زندگی او را انکار می‌کنند. آقای گلمگانی هیچ‌گاه اعلام نکرده که از چه طریقی از این مرگ خبردار شده و به چه دلیل با این قاطعیت آن را «خودکشی» به دلیل افسردگی اعلام کرده است.
خیلی زود عکس عجیبی از جسد او منتشر شد، با دست‌های زخمی و با هیکل تنومندی که به دار آویخته شده بود. اما این عکس سوالات بسیاری را ایجاد کرد: همه می‌دانند کسی که خودش را می‌کشد، در لحظه آخر بنا بر غریزه سعی می‌کند خودش را نجات دهد. به این معنی که مثلا کسی که خودش را در دریا بیندازد، در لحظه آخر غرق شدن، به شکل غریزی دست و پا خواهد زد تا شاید نجات پیدا کند. عکس منتشر شده که تاکنون کسی در صحت آن تردید نکرده و به نظر می‌رسد عکسی کاملا واقعی است، نشان می‌دهد که پوراحمد در صورت اقدام به خودکشی به راحتی می‌توانست پایش را روی شوفاژ کناری‌اش بگذارد و نجات پیدا کند. از سویی زخم‌های روی دست و بازوهای کج شده که به نظر شکسته می‌آیند، می‌تواند از داستان‌های دیگری حکایت داشته باشد. سوال بزرگ‌تر این بود: چه کسی این عکس را گرفته و چرا و به چه شکل انتشار پیدا کرده است؟
داستان یک کتاب
در همان روز اعلام خبر مرگ، محمد عبدی در گفتوگو با تلویزیون ایران اینترنشنال درباره رمان تند و تیزی با مایه‌های سیاسی و جنسی گفت که کیومرث پوراحمد با نام مستعار در لندن منتشر کرده است.
خیلی زود هادی خوجینیان، مدیر نشر مهری در لندن به طور رسمی اعلام کرد که نویسنده کتاب «همه ما شریک جرم هستیم» که با نام مستعار حمید حامد در سال ۱۴۰۰ منتشر شده، کیومرث پوراحمد است؛ رمانی که در ۳۵۰ صفحه اول، داستانی عشقی با اشاره‌های جنسی صریح و بی‌پرده است و پس از آن به انتقاد تند و تیزی علیه انقلاب و جمهوری اسلامی تبدیل می‌شود. پوراحمد که خود با وقایع انقلاب همراهی داشته، اینجا با صراحت تمام اظهار پشیمانی می‌کند و با تندترین الفاظ به مبارزه با انقلاب اسلامی دست می‌زند و تمامی سرکوب حاصل از این انقلاب از آن زمان تا به امروز را نقد می‌کند. یاور شخصیت عاقل داستان با شنیدن حرف‌های خمینی درباره دانشگاه می‌گوید که «این مردک هر جای دنیا بود او را به دارالمجانین می‌بردند.» یا «حالا می‌بینید که این فرشته چه دیکتاتوری خونینی راه می‌اندازه»، یا «آبادی‌ای که ملا نداشته باشه آدم‌هاش آدم‌ترند. » و پوراحمد کتاب را با جمله‌ای درباره «جذامی بسیار مهلک که زیر پوست ایران است» تمام می‌کند.
و پوراحمد کتاب را با جمله‌ای درباره «جذامی بسیار مهلک که زیر پوست ایران است» تمام می‌کند.
جسدها تکثیر می‌شوند
چند ماه بعدتر مجموعه داستان دیگری از پوراحمد در لندن منتشر شد با عنوان «جسدها تکثیر می‌شوند» که یکی از داستان‌های آن که همین عنوان اصلی کتاب را هم با خود دارد، جزو عجایب روزگار محسوب می‌شود: پوراحمد در داستانی که به نظر می‌رسد خودش شخصیت اصلی آن است، در حال رفتن به خانه دوستی در شمال (همان خانه‌ای که جسدش در آنجا پیدا شد و نام صاحب خانه به صراحت در این داستان قید شده) توسط ماموران امنیتی ربوده می‌شود. داستان تخیلی پوراحمد مملو است از جزئیاتی چون حلق آویز شدن که به طور عجیبی با واقعیت مرگ او یکی می‌شود.
شنیده‌ها و واقعیت‌ها
نزدیکان پوراحمد می‌گویند او چند صفحه وصیتنامه با حروف بسیار درشت و با ماژیک نوشته است. حبیب احمدزاده از چهره‌های حکومتی در مراسم بزرگداشت پوراحمد گفت این وصیتنامه را دیده و هیچ چیز سیاسی‌ای در آن وجود ندارد، اما دوستان پوراحمد نکته جالبی را گوشزد می‌کنند: پوراحمد همیشه با خودش قلم و دفترچه مخصوص داشت و بسیار منظم یادداشت می‌نوشت، چرا باید وصیت‌نامه‌اش را با ماژیک و با حروف بسیار درشت بنویسد؟
از طرفی دوستان پوراحمد می‌گویند اگر او قصد خودکشی داشت قطعا راه‌های بسیار ساده‌تری را انتخاب می‌کرد، چرا باید مرگ با حلق‌آویز شدن را انتخاب کند که بسیار سخت و توام با درد و رنج است؟
همسر پوراحمد درباره مرگ او سکوت کرده، اما نزدیکان پوراحمد می‌گویند او به خودکشی پوراحمد به دلایل شخصی باور دارد. با این حال گفته می‌شود که همسر پوراحمد جسد او را ندیده و به درخواست دیگران، از کالبدشکافی هم صرفنظر کرده است.
اما پگاه پوراحمد یکی از دختران او، روز چهلم درگذشتش، روایت دیگری را در اینستاگرامش انتشار داد: «این انسان پر‌کار و پویا که هیچ لحظه‌ای از زندگی‌اش رو به بیهودگی نگذروند و همیشه، بله- حتی تا ساعت‌های آخر داشت کار می‌کرد، یک‌دفعه ناگهانی در طول دو سه ساعت (چون همه تماس‌هاش با همکاران ودوستان و فامیل از جمله خود من اون چند روز آخر تا حدود دو سه ساعت قبل از مرگ، همه صحبت‌ها، مسیج‌ها و ویس‌هایی بودن شاد و پر امید، با تبادل از ایده برای کارهای آینده و قرارهای مختلف با دوست‌ها و فامیل و همه این‌ها در حال خنده و شوخی و تمرکز برای کارش که طبق معمول می‌رفت که در خلوت بنویسه و کار کنه) تصمیم می‌گیره به زندگی خودش خاتمه بده؟!!! خودش رو با دست و بدن زخمی، کبود و آسیب‌دیده حلق‌آویز کنه؟!!!!»
گرچه برادر پوراحمد هم امکان خودکشی را منتفی دانسته اما در تازه‌ترین اظهار نظر، توران پوراحمد، خواهر او در کامنتی در اینستاگرام نوشته است: «اول شکنجه‌اش کردند و بعد جسد بی‌جان را به دار آویختند.»
عباس بختیاری، هنرمند و مدیر فرهنگسرای پویا در پاریس که از دوستان پوراحمد بوده، همان روز مرگش با او صحبت کرده است. بختیاری می‌گوید که هیچ نشانی از نومیدی و خودکشی در او ندیده است. بختیاری به ایران اینترنشنال گفته: «در مراسم خاکسپاری عملا نیروهای امنیتی دخالت کرده‌اند. اگر موضوع خودکشی بوده، چرا باید وزارت اطلاعات اینقدر نقش پررنگی را ایفا کند و چرا باید جو وحشت در خانواده راه بیندازند؟ چرا باید از خانواده استفاده کنند تا جنجال بیشتری درباره این قضیه برپا نشود؟»
بختیاری می‌گوید: «من با کیومرث هشت ساعت قبل از حادثه در تماس بودم و با هم مفصل صحبت کردیم. برای من یک پیام یازده دوازده دقیقه‌ای هم گذاشت درباره کیارستمی و این که به نظر او بنیان‌گذاران سینمای نوین ایران سهراب شهید ثالث و پرویز کیمیاوی بودند. این پیام صوتی را دارم و روزی منتشرش خواهم کرد. نکته دیگری که باید اشاره کنم موضع او بود که از انقلاب مهسا پررنگ تر شده بود. او موضع‌گیری صریحی داشت با آرزوی سرنگونی جمهوری اسلامی و مرگ علی خامنه‌ای و به من گفت که تردید ندارد این حکومت رفتنی است. بعدتر با جزئیات درباره نحوه قتلش خواهم گفت. از نظر من ادامه جنایت‌هایی است که قبلاً کرده‌اند و نمونه‌ای است از فاجعه‌ای که درباره زنده یاد مهرجویی و همسرش هم پیش آمد.»
پیشینه قتل هنرمندان در جمهوری اسلامی
کشتن هنرمندان به طور رسمی و علنی با سعید امامی در دهه ۷۰ آغاز شد: معاون امنیتی وزارت اطلاعات که در سلسله قتل‌هایی معروف به قتل‌های زنجیره‌ای به رهبری او، تعداد زیادی از نویسندگان و روشنفکران به طرز فجیعی به قتل رسیدند. سعید امامی و تیمش (و احتمالا کسی که او را در پشت پرده هدایت می‌کرد) به طرز عجیبی به فیلمسازان، نویسندگان و روزنامه‌نگاران توجه نشان می‌دادند و تمام هم و غم‌شان را به‌جای مثلاً فسادهای مالی درون حکومت یا احیاناً دشمنان خارجی، متوجه هنرمندان ایرانی کرده بودند، شاید از این جهت که مستقیم از علی خامنه‌ای فرمان داشتند یا شاید تنها برداشت‌های خودشان از سخنرانی‌های خامنه‌ای را که به طور دائم از فرهنگ و «تهاجم فرهنگی» حرف می‌زند و گاه هنرمندان و روزنامه نگاران غیر حکومتی را سرباز دشمن می‌خواند، اجرا می‌کردند.
کار به آنجا کشید که سعید امامی شخصا بهرام بیضایی و مسعود کیمیایی را به هتل استقلال احضار کرد و در آنجا از آنها خواست که برایش فیلم بسازند. بیضایی با صراحت رد کرد اما بسیاری باور دارند که کیمیایی برای سعید امامی فیلم ساخت و نام او در تیتراژ فیلم «سلطان» به شکل وارونه آمده است. بعدها سامان مقدم، دستیار کیمیایی ادعا کرد که سعید امامی هر روز با یک بارانی بلند در گوشه صحنه فیلمبرداری فیلم کیمیایی حاضر بوده است. کیمیایی البته در شرح دیدارش با امامی که در مجله گزارش فیلم منتشر شد، روایت متفاوتی از این ماجرا دارد و بعدها هم در مصاحبه های مختلف فیلم ساختن برای سعید امامی را تکذیب کرده است.
قتل وحشیانه روشنفکران به یک رسوایی برای حکومت بدل شد و امامی دستگیر شد و ادعا کردند که در زندان خودکشی کرده است، اما حقیقت این است که تفکر سعید امامی و گروهش (و احتمالا بالادستی پنهانش که پشت پرده ماند) هیچ‌گاه از بین نرفت. خاتمی که رییس‌جمهور بود، اعلام کرد که تیم امامی را از وزارت اطلاعات بیرون کرده است، اما آنها این بار زیر چتر غلامحسین رمضانی، چهره امنیتی بسیار پرقدرت اما مخفی و بی سر و صدایی پنهان شدند که حالا برای خودش دستگاه امنیتی‌ای به راه انداخته بود که آن زمان به «اطلاعات موازی» مشهور شد و در مجلس گفته شد که ده برابر وزارت اطلاعات نیرو دارد.
سال ۱۳۸۱ بود که این گروه که پشت اداره اماکن در خیابان مطهری پنهان شده بوند، بسیاری از چهره‌های شناخته شده هنر و فرهنگ ایران را به اداره اماکن احضار و به آنها توهین کردند: از بهرام بیضایی و داریوش شایگان، تا آیدین آغداشلو و کاوه گلستان، همین‌طور بسیاری از نویسندگان سینمایی. سیامک پورزند دستگیر شده بود و برایش به عنوان «کسی که با چمدان دلار می‌آورد و بین نویسندگان تقسیم می‌کند» پرونده‌سازی کردند و او پس از آزادی از زندانی توأم با شکنجه، خودکشی کرد.
اواخر سال ۱۳۸۱ چند منتقد سینمایی توسط این گروه دستگیر شدند و بعدتر وبلاگ‌نویسانی که با گسترش اینترنت کارشان رونق گرفته بود به همین سرنوشت دچار شدند. گفته می‌شود کسی که در اداره اماکن خود را «صبوری» معرفی می‌کرد و با رویی خوش سعی داشت نقش «بازجوی خوب» را بازی کند، خود از کسانی بود که در صحنه‌های کاردآجین کردن روشنفکران در قتل‌های زنجیره‌ای حضور داشته است.
در این دستگیری‌ها، برخی از منتقدان سینمایی و وبلاگ‌نویسانی که حاضر به اعتراف به کارهای نکرده نشدند، به طرز فجیعی شکنجه شدند. تعدادی از وبلاگ‌نویسان پس از آزادی به دیدار هاشمی شاهرودی، رییس وقت قوه قضاییه و محمد‌علی ابطحی، معاون خاتمی رفتند و از آنچه که بر آنها گذشته سخن گفتند و به نوشته روزنامه‌های آن زمان، ابطحی پس از شنیدن این وقایع تلخ و شکنجه‌ها، گریه کرد.
هاشمی شاهرودی ادعا کرد از این قضیه خبر نداشته و در اطلاعیه‌ای، چشم‌بند زدن و بردن به اماکن نامعلوم را ممنوع اعلام کرد، اما این ابلاغیه برای گروه پرقدرت اطلاعات موازی که گفته می‌شد به طور مستقیم به دفتر رهبری اتصال داشت، به شوخی شبیه بود. اهرم قضایی این گروه قاضی مرتضوی، دادستان تهران و معاون او صابری ظفرقندی بود و سرانجام این گروه دو سه سال بعد دفتر ریاست جمهوری را هم با نماینده برگزیده‌شان یعنی احمدی نژاد تسخیر کردند تا قدرت‌شان کامل‌تر شود.
از آن زمان به بعد با یک‌دست‌تر شدن حاکمیت، نه تنها قدرت عمل این گروه‌های امنیتی کمتر نشده، بلکه انواع و اقسام نهادهای اطلاعاتی موازی در ارگان‌های مختلف به شکل محفلی و گروهی تصمیم‌گیری می‌کنند و به دلیل اتصال به بالاترین مقام‌های حکومتی، بدون ترس از عواقب کارشان، به هر عملی دست می‌زنند. از این منظر تصور این که یکی از این محافل تصمیم به حذف فیزیکی وحشیانه پوراحمد و همین‌طور داریوش مهرجویی گرفته باشد، فرضی بسیار محتمل به نظر می‌رسد.
«۲۰ روز در ماریوپل» ساخته میستیسلاف چرنوف که اسکار بهترین فیلم مستند سال را آن خود کرد، تصویر دهشتناکی از اشغال شهر ماریوپل در جنوب شرقی اوکراین به دست نیروهای روسیه را ترسیم می‌کند.
فیلم را در واقع یک خبرنگار ساخته؛ خبرنگار آژانس آسوشیتدپرس که همزمان با آغاز جنگ تصمیم می‌گیرد به ماریوپل برود، شهر بندری مهمی در ۲۰ مایلی روسیه که به نظر می‌رسد از اولین اهداف روسها خواهد بود. این خبرنگار ۲۰ روز از آغاز حمله را ثبت می‌کند تا آنجا که تانکهای روسی به جلوی بیمارستانی که او حضور دارد میرسند. هدف از حضورش ارسال تصاویر روزانه برای خبرگزاریهاست. زمانی که حمله آغاز می‌شود، دیگر خبرنگاران خارجی آنجا را ترک می‌کنند، اما چرنوف می‌ماند تا تصویرگر صحنههایی از جنگ اوکراین باشد که با این صراحت و خشونت، توسط هیچکس دیگری به ثبت نرسیده است.
فیلم در نمایش خشونت هیچ تعارفی ندارد و شماری از دهشتناکترین تصاویر جنگ اوکراین را به ثبت میرساند که تماشای فیلم را آزارنده می‌کند؛ آزاری که از ابتدا تا انتها عامدانه ادامه دارد (و فیلمساز به آن اعتراف هم می‌کند) تا تماشاگر بدون هیچ نوع پردهپوشی به دل جنگی برود که حالا فیلمساز/خبرنگار در حال ثبت تاثیر آن است بر غیرنظامیان و مردم عادی شهر.
نمایش تصاویر هر جنگی می‌تواند آزارنده باشد، اما اینجا با تصویر کردن مردم غیر نظامی مجروح در بیمارستان (با نمایش جزئیات آسیب دیدگی آنها که به کرات اتفاق میافتد) میزان خشونت تصاویر شوکدهندهتر از هر فیلمی می‌شود که میتوان در ثبت جنگ اوکراین تصور کرد، به ویژه که کودکان به بخش مهمی از فیلم بدل می‌شوند: کودکی در حال بازی فوتبال که با اصابت موشک پاهایش را از دست داده و بعد جانش را هم در بیمارستان از دست می‌دهد یا یک کودک ۱۸ ماهه که جلو چشمان والدینش در بیمارستان میمیرد و تیم پزشکیای که بدون آب و برق و تلفن و حتی مسکن برای تسکین دردها، سعی دارند مجروحان را درمان کنند و گاه از فرط ناتوانی به گریه میافتند.
فیلمساز از ابتدا تا انتها با این تصاویر به ذهن مخاطبش حمله می‌کند و می‌خواهد تصویر دهشتناکی را که به چشم دیده، با جهانیان قسمت کند. این تصاویر در واقع برای مخابره خبر ضبط شدهاند و برخیشان در همان روزهای آغاز اشغال در ماه فوریه و مارس ۲۰۲۲، از تلویزیونهای جهانی پخش شدهاند و توجهها را به وضعیت ماریوپل جلب کرده‌اند، تا آنجا که تلویزیون روسیه هم به آن واکنش نشان داده و این تصاویر را جعلی خوانده است (با این ادعا که سیاهی لشگرها در این تصاویر نقش بازی کرده‌اند!) در پایان فیلم می‌بینیم که سفیر روسیه در سازمان ملل هم این ادعا را در برابر خبرنگاران تکرار می‌کند، اما تصاویر واقعی تکان دهنده فیلم، تصویری چنان مستند ارائه می‌دهند که تصور بازسازی آنها به شوخی می‌ماند.
یکی از تکاندهندهترین بخشهای فیلم زمانی است که موشک روسی به بیمارستان زنان و زایمان برخورد می‌کند و زنان باردار که زخمی شدهاند از بیمارستان بیرون برده می‌شوند. فیلمساز در آنجا حضور دارد و تصاویر غریبی را خلق می‌کند؛ جایی که مثلا یک زن باردار با سر و روی خونین اصرار دارد حالش خوب است.
فیلم جلوتر به همین زنان باردار باز میگردد، جایی که فیلمساز چند روز بعد در بیمارستانی دیگر به دنبال آنهاست و می‌شنود برخیشان مردهاند و حالا دست بر قضا نوبت وضع حمل یکی دیگر از آنهاست. دوربین فیلمساز در اتاق عمل می‌ماند تا زنی که زخمی است و همه نگران سلامت بچهاش هستند، فرزندش را به دنیا بیاورد، اما بچه پس از به دنیا آمدن حرکتی ندارد. پزشک گویی با التماس بارها و بارها به او ضربه می‌زند و بدنش را میمالد تا جان بگیرد؛ دقیقه‌ای نفسگیر شکل می‌گیرد که می‌تواند اشک تماشاگرش را سرریز کند. در نهایت، کودک گریه می‌کند و نفس می‌کشد؛ یک دختر زیبا که در دل غیرانسانیترین شرایط، نوید زندگی می‌دهد.
جلوتر اما فیلمساز- که چندین بار در طول فیلم اشاره می‌کند دو فرزند دارد- باز به بچه باز میگردد، این بار زمانی که یک پزشک او را به زیرزمین میبرد تا نوزاد بسیار کوچک مردهای را به او نشان دهد. دوربین کماکان روشن است و یکی از خوفناکترین تصاویر جنگ را ثبت می‌کند.
اما فیلم تصویری قهرمانانه و شعاری هم از مردم اوکراین ارائه نمیکند. مردم بیپناه دائم در حال شیون و زاری به نمایش درمیآیند و حتی زمان آغاز حمله، به فروشگاهها هجوم میآورند و همه چیز را غارت می‌کنند. فیلمساز- به عنوان خبرنگار -تصاویر این غارتها را هم ثبت می‌کند و اشاره دارد که به قول پزشکی در بیمارستان، مردم به هنگام جنگ، گویی به تصاویر «ایکس- ری» شبیه می‌شوند: «بدها خودشان را نمایان می‌کنند و خوبها خوبیهایشان را نشان می‌دهند.»
نریشن فیلم به شکل ساده و خبری نوشته شده و فیلم هم اساسا ساختاری خبری/گزارشی دارد تا سینمایی. خلاف فیلمهایی چون «رهگیری شده» (اوکسانا کاراپوویچ) و «در آینه پشتی» (ماچک هاملا) که سازندگانشان نگاهی سینمایی را هم بر اثر سوار کرده‌اند، چرنوف تلاش چندانی در وجوه هنری فیلم ندارد و بیش و بیشتر به نمایش خام و گزارشگونه اتفاقات اکتفا می‌کند که این امر - بنا به زاویه دید ما- می‌تواند به شکل تناقضآمیزی هم نقطه قوت فیلم باشد و هم نقطه ضعف آن. ضعف از این رو که فیلم در نهایت هیچ ساختار فرمی ویژه و تحسینبرانگیزی ندارد و یک نریشن بسیار ساده و غیرهوشمندانه هم آن را همراهی می‌کند، و نقطه قوت از این جهت که خود این تصاویر خام که تنها برای ثبت موقعیت و نمایش آن به جهانیان ثبت شدهاند، آنقدر دیدنی هستند و بیهمتا که میتوانند هر تماشاگری را میخکوب کنند.
با کنار گذاشتن تعارفات، باید گفت رضا داوودنژاد - صاحب چند نقش ماندگار در سینمای ایران - در واقع بازیگر سینمای علیرضا داوودنژاد بود.
جای تعجب نیست که یک بازیگر تنها در یک سبک سینمایی و با یک شیوه بازیگردانی شکوفا می‌شود. برای نمونه مهران رجبی که نقشهایی فراموششده در کارنامه بلند خود دارد و اساسا عدهای او را بازیگر نمیدانند، هیچ‌گاه به خاطر نقشآفرینی در آثار کیانوش عیاری فراموش نخواهد شد، یا شهاب حسینی که سادهترین مبانی بیان و بدن بازیگر را رعایت نمیکند - تا این لحظه - تنها در آثار اصغر فرهادی است که دیده و تحسین شده.
شیوه بازیگری رضا داوودنژاد نیز دارای چنین وضعیتی است. او با وجود تعدادی قابل توجه فیلم و سریال در کارنامهاش، بهترین خود را در آثار پدرش نشان داده. در واقع این بازیگران در آن سبکی شکوفا می‌شوند که نزدیکتر به خودشان است. آنان خودشان را با اندک دخل و تصرف به بهترین شکل نمایش می‌دهند - و البته این نیز کاری است بسیار دشوار. مساله تقلیل دادن نیست بلکه ویژگیهاست که بستر تحلیل را هموار می‌کند. اما رضا داوودنژاد کمی با نمونههای ذکرشده متفاوت است.
رضا داوودنژاد در شکلی از سینما خود را به عنوان بازیگر تثبیت کرد که به «فیلم خانوادگی» شهرت دارد. در واقع این اصطلاح معرف سبک سینمای علیرضا داوودنژاد است؛ فیلمسازی واقعیتگرا که ظرفیتهای واقعیت در سینمای ایران را گسترش داده و جایگاه مهمی برای خود ایجاد کرده است.
شیوه کار او با سایر فیلمسازان واقعگرای سینمای ایران نظیر سهراب شهید ثالث و عباس کیارستمی کمی تفاوت دارد. اگرچه هر سه از نابازیگر بهره میبرند، اما علیرضا داوودنژاد اغلب از خانوادهاش در نقشی نزدیک به خودشان استفاده کرده. کاری که در نظر نخست ممکن است ساده به نظر برسد ولی به غایت دشوار است. او اغلب بحرانهای خانوادگی - آنچه خود پشت سر میگذارد- را با حضور خانواده در نقشهایی کم و بیش در جایگاه خود به تصویر می‌کشد. شیوه علیرضا داوودنژاد در «فیلم خانوادگی»، خلاف انتظار اصلا خانوادگی نیست؛ آنطور که دوربین - بدون راهبرد حرکتی- تصویرگر مناسبات روزمره باشد و باری به هر جهت، تعدادی راش خام را کنار هم قرار دهد و فیلمی آماتوری پدید آید، بلکه او استاد بحرانسازی از دل واقعیت است؛ واقعیت در بیشترین حد خود و با حضور تمام اعضای خانوادهاش.
طراحی داستان، دکوپاژ و شیوه بازیگری درست همانی است که یک فیلم داستانی باید باشد، با این تفاوت که بازیگران همانیاند که بودهاند و این کار را دشوارتر می‌کند. برای نمونه «کلاس هنرپیشگی» به عنوان یکی از مهمترین فیلمهای تاریخ سینمای ایران در زمینه واقعیتگرایی، درامی است با بیشترین سطح تنش. در هر فصل بیش از یک رخداد است که اضطراب را انتقال می‌دهد و موضوعات اغلب همان مسایلی است که خانواده داوودنژاد (بخوانید مردم عادی) با آن دست وپنجه نرم می‌کنند! افزایش قیمت دلار و سکه، دعواهای برادر و خواهر بر سر ارث و میراث، بیماری مادر کهنسال، عشقهای دردسرساز نوجوانی در بستر فامیلی و ... .
نکته حائز اهمیت اینجاست که بازیگران و نابازیگران، هرکدام نقش خود را - حتی با نام حقیقی خود - روبهروی سایر اعضای خانواده بازی می‌کنند. نام اثر «کلاس هنرپیشگی» است که ترجمه همان «اکتورز استودیو» است؛ فیلمی که عدهای نابازیگر را در دو ساعت به بهترین بازیگران نقشهای درباره شیوه خود بدل می‌کند. در این مسیر، عدهای که بیشترین حضور را داشتهاند، خود را بهعنوان بازیگر به اثبات رساندهاند - درست مانند محمدرضا داوودنژاد - و عدهای حتی به خاطر استعداد و پشتکار به هنرمندان بازیگر نیز تبدیل شدهاند -مانند زهرا داوودنژاد. ولی رضا داوودنژاد بازیگری است که به بهترین شکل، خودش را بیان می‌کند - با همان لحن آرام، صدای کودکانه و رفتاری بازیگوش، درست همانی که در واقعیت مینمود.
در این شیوه هر چقدر عوامل پشت دوربین اندکتر باشد، کار دشوارتر است زیرا بازیگر دقیقا خود را در زندگی‌اش می‌بیند و حال باید زندگی‌اش را «بازی» کند! شاید به همین خاطر - و به گفته کیارستمی - یکی از دشوارترین فیلم های داوودنژاد «روغن مار» است که از عوامل پشت دوربین تنها یک نفر مانده و آن نیز، فیلمبردار، صدابردار، کارگردان و همهکاره صحنه، علیرضا داوودنژاد است، و فیلم با یک موبایل ضبط شده است.
رضا داوودنژاد فعالیت حرفهایاش را با مشهورترین فیلم خانوادگی پدرش آغاز کرد: مصائب شیرین. فیلمی که در آن باید جلوی دوربین پدر حاضر می‌شد و خود واقعیاش را بیان می کرد؛ کاری که او از پس آن به درستی برآمد و در همان سنین نوجوانی، تصویرش در اذهان بهعنوان یک بازیگر شکل گرفت. در حالی که به نسبت با آثاری چنین، هرجا در ملودرامهای گیشهپسند پدرش یا فیلمها و سریالهای سایر کارگردانان حاضر شده، حاصل چیزی به جز گامی به عقب نبوده است -مانند بچههای بد، هوو، تیغزن و ... این نکته را شاید خود علیرضا داوودنژاد نیز دریافت کرد که در ملودرامهاش - که عمدتا از سطح استانداردی برخوردار است، نقشی شبیه به خود پسرش را برای او طراحی می‌کرد -همان لحن و رفتار بازیگوش. یا اگر نقشی بیربط به او سپرده می‌شد، به زحمت چهرهپردازی و کوتاهی حضورش، ماندگار می‌شد؛ مثل فراری. در «فراری» حضور کوتاه چند دقیقه‌ای رضا داوونژاد و آن نگاههای ترسناکش را نمیتوان از یاد برد. با وجود این اگر قدری به خندههایش دقت کنید، دقیقا همان خندههایی است که در تمام «فیلمهای خانوادگی» داوودنژاد دیده می‌شود.
یکی از ماندگارترین حضورهای رضا داوودنژاد در مرهم است؛ زمانی که او نزد دختری فراری (طناز طباطبایی) می‌رود در مکانی که خود به دختر سپرده و در زمانی که هیچ مزاحمی نیست جز آن دو نفر. با این حال ذرهای نمیتوان رضا داوودنژاد را خطری برای زن در نظر گرفت؛ فردی معصوم و مهربان با رفتاری کودکانه چه طور می‌تواند خطری برای زن باشد؟ طراحی نقشها در این الگوی سینمایی بسیار دشوار است زیرا از پس شناخت کارگردان نسبت به شخصیتها میآید.
شاید به همین خاطر زمان ساخت این نوع فیلمها طولانی است زیرا اگرچه همهچیز در کوتاهترین زمان ممکن (عمدتا با برداشت‌های بسیار کم) فیلمبرداری می‌شود ولی روزها و هفتهها و ماهها تمرین -بدون دوربین- برای همین شناخت برقرار می‌شود؛ شناختی که نتیجهاش می‌شود چند اثر ماندگار در سینمای ایران و چند نقشآفرینی دلچسب از چند عضو خانواده داوودنژاد. بیش از هر چیز نکته در این است که یک نفر در حد و سطح خودش چطور می‌تواند مؤثر واقع شود.
رضا داوودنژاد بیشک چنین بود.
