«باز فردایی هست»؛ زنی قربانی خشونت خانگی
«باز فردایی هست» ساخته پائولا کورتلسی که این روزها در سینماهای اروپا اکران شده، داستان یک زن در ایتالیای پس از جنگ جهانی دوم را روایت می‌کند که به طور مرتب مورد آزار جسمی شوهرش قرار می‌گیرد.
روزنامه‌نگار
«باز فردایی هست» ساخته پائولا کورتلسی که این روزها در سینماهای اروپا اکران شده، داستان یک زن در ایتالیای پس از جنگ جهانی دوم را روایت می‌کند که به طور مرتب مورد آزار جسمی شوهرش قرار می‌گیرد.
فیلم که برای اولین بار در جشنواره رم به نمایش درآمد و تحسین شد، در قالب فیلم‌های نئورئالیستی ایتالیایی ساخته شده و دقیقاً همان حال و هوا و شکل و شمایل و همین طور پرداخت تصویری را دنبال می‌کند، تا آنجا که به نظر می‌رسد با فیلمی از اوایل دهه پنجاه ایتالیا روبرو هستیم. شیوه ساده روایت و لختی نماها و پرهیز از همه چیزهای اضافی به همراه نمایش فقر دوران پس از جنگ، همه و همه فیلم را به یک اثر نئورئالیستی کلاسیک نزدیک می‌کند که البته حالا مضمونی امروزی‌تر را پی می‌گیرد: پرداختن به خشونت خانگی و آزار جسمی‌ای که یک زن تحمل می‌کند.
حضور یک فیلمساز زن در پشت دوربین، فضا و حس‌های زنانه بیشتری را به آن بخشیده است و فیلم می‌خواهد ما را با درون و دنیای یک زن نسل گذشته همراه کند، زنی که از نظر درک حق و حقوق خود با زنان امروز متفاوت است. البته فیلم از همین حیث آسیب می‌بیند: فیلم روایتگر زنی است که درک‌اش برای نسل امروز بسیار مشکل است. تماشاگر در طول فیلم بارها و بارها از خود می‌پرسد که این زن چرا این همه تحقیر و تنبیه جسمی را تحمل می‌کند و لب باز نمی‌کند.
هر چند مسأله فیلم دقیقاً پرداختن به همین نوع زنی است که لب باز نمی‌کند و همه چیز را بر اساس سنت می‌پذیرد، اما میزان خشونت فیلم بر علیه این زن و نوع تصویری که از مرد خانواده ارائه می‌شود، تماشاگر امروزی فیلم را جان به لب می‌کند، او را حرص می‌دهد و تا آستانه غیر قابل باور شدن فیلم پیش می‌رود.
از این جهت شاید اگر فیلم در همان دهه پنجاه ایتالیا ساخته می‌شد، کارکرد بیشتری داشت تا به امروز که تماشای این همه زجر یک زن و پذیرش بی چون و چرای آن برای تماشاگر غیرقابل باور می‌شود. تماشاگر امروز به سادگی می‌خواهد که این زن بدون هیچ نوع تردید با مردی که به او علاقه‌مند است، آنجا را برای همیشه ترک کند، اما فیلم با آن که در جهت احقاق حق و حقوق زنان ساخته شده، در یک تناقض غریب گیر می‌افتد: فیلم به همراه شخصیت اصلی‌اش محافظه کار می‌شود و فضای نئورئالیستی دهه پنجاه میلادی‌اش را باور می‌کند.
به یک معنی فیلمساز در همان دوران می‌ماند و به این نکته توجه ندارد که تماشاگر با درک و دانشی متفاوت از آن زمان به تماشای فیلم خواهد نشست و به این ترتیب به سادگی انتظار دارد که زن شوهر دیوانه و خشن‌اش را بدون هیچ تأملی ترک کند و زندگی تازه‌ای را با مرد دیگری آغاز کند. اما فیلم خودش هم در قید و بند جامعه و عرف و سنت و نقش همیشگی زن به عنوان مادر می‌افتد و اجازه عکس‌العمل را به شخصیت‌اش نمی‌دهد. در نتیجه از یک اقدام انقلابی و متفاوت خبری نیست (چیزی که تماشاگر تا انتها انتظارش را دارد)، برعکس فیلم همه چیز را به «فردا» موکول می‌کند و این که «باز فردایی هست». نگاه محافظه‌کار فیلم همه چیز را به آینده و فردایی موهوم موکول می‌کند و می‌خواهد تماشاگرش را با واقعیت حق رأی زنان در ایتالیای پس از جنگ آسوده کند.
به یک معنی پایان فیلم برای تماشاگر امروزی‌اش شوک دهنده است: زمانی که تماشاگر انتظار دارد زن برای همیشه با مرد مورد علاقه‌اش شهر را ترک کند و به نظر می‌رسد که در حال انجام این کار است، فیلم او را در صف رأی دادن به نمایش می‌گذارد، اما این پایان با رویکردهای فمینیستی همخوانی ندارد. با آن که در صحنه آخر زمانی که مرد قصد تعرض به زن را دارد، همه زنان در صف رأی دادن جلوی او می‌ایستند (به این ترتیب فیلم نوید زمانه‌ای دیگر را می‌دهد) اما این کافی نیست و کنش فردی در بحث فمینیسم، انتظار فردا و فدا شدن زن برای نسل آینده(برای فرزند: باز بازگشتی به نقش کلیشه‌ای زن به عنوان مادر) را نمی‌پذیرد. فیلم بر این نکته صحنه می‌گذارد که زن تقدیر خود را می‌پذیرد و حالا تنها می‌خواهد دختر خود یعنی نسل بعدی را نجات دهد و به همین دلیل با کمک سرباز آمریکایی، کافه خواستگار خشن دخترش را منفجر می‌کند تا مانع ازدواج آنها شود. هر چند در دنیای فیلم این کنش فردی او قابل ستایش است، اما در نهایت او این کار را برای نسل بعد انجام می‌دهد و نه برای خودش. او گام مهم و حیاتی برای تغییر زندگی خودش را برنمی‌دارد و همه چیز را به «فردا» ارجاع می‌دهد.
با آن که فیلم ساختار درخوری دارد و می‌تواند تماشاگر را در فضا و زمان و مکان مورد نظر غرق کند، اما در نهایت در بحث فمینیسم و حقوق زنان که بحث اصلی فیلم است، با وجود تلاش برای نور انداختن بر یک معضل اجتماعی، عملاً رویکردی محافظه‌کارانه از خود نشان می‌دهد.
دولت سیزدهم به ریاست ابراهیم رئیسی اگرچه در حفظ ارزشهای انقلاب اسلامی یک شکست مطلق را تجربه کرد اما دستاوردش برای ملت ایران این بود که ناخواسته جمهوری اسلامی را چند گام به سرنگونی نزدیکتر کرد.
دولتی که در آن فارغ از شعارهای همواره اخلاقی، وطنپرستانه و آزادیخواهانه، بیشترین سرکوب و کشتار را در عمر کوتاه حکومت اسلامی ایران مدیریت کرد؛ دولتی که در آن خیزش آزادی‌خواه مردم با شعار «زن، زندگی، آزادی» جهانیان را به خود معطوف و روابط بینالمللی ایران را مخدوش کرد؛ دولتی که با تمامیتخواهی و رفتارهای غیردیپلماتیک - درست همانند دو دوره ریاست محمود احمدینژاد- هنجارهایی نظیر حجاب را پایان بخشید و مردم را به خیابان کشید.
در عین حال دولت سیزدهم در زمینه فرهنگ و سینما نیز کاملا شکست خورد. در طول حدود سه سال ریاست ابراهیم رئیسی بهعنوان رییس جمهوری و محمدمهدی اسماعیلی بهعنوان وزیر ارشاد، سینمای ایران روز به روز به پایان خود نزدیکتر شد و همزمان سینمای زیرزمینی ایران از زیر خروارها خاکستر سرکوب و سانسور بیرون زد و دنباله شعار انسانی جنبش مهسا را در پیش گرفت - تا جایی که اکنون در هرکدام از جشنوارههای معتبر سینمایی، یک فیلم زیرزمینی شعار زن، زندگی، آزادی را پشتیبانی می‌کند. شنیدهها حاکی از آن است که در سال ۲۰۲۴ حدود ۷۰ فیلم زیرزمینی اعم از مستند، فیلم کوتاه و فیلم بلند داستانی از ایران برای حضور در جشنواره کن فرستاده شده است.
همزمان با شکلگیری سینمای زیرزمینی، جشنواره حکومتی فجر بیآنکه به واقعیتهای جامعه نظری داشته باشد و رخدادهای اجتماعی را جدی بگیرد، و با توجه به این‌که تعداد زیادی از سینماگران، جشنواره فجر را تحریم کرده بودند، تولید فیلم‌های تبلیغاتی خود را حفظ کرد و جشنواره فجر را بیش از پیش به یک جشنواره مذهبی/اسلامی/محلی تقلیل داد تا تنها افراد نزدیک به دستگاه نظام جمهوری اسلامی و ارگان های نظامی/امنیتی قادر به حضور در آن باشند.
در جشنواره چهلویکم فجر، فیلم «غریب» به کارگردانی محمدحسین لطیفی و تهیهکنندگی حامد عنقا جایزه بهترین فیلم از نگاه ملی را از آن خود می‌کند. غریب به بخشی از زندگی محمد بروجردی و شیوه فرماندهی او در کردستان پرداخته است.
در عین حال بهترین فیلم در بخش مسابقه نیز به یک اثر جنگی (دفاع مقدس) اختصاص یافت - «سینما متروپل» ساخته محمدعلی باشهآهنگر و تهیهکنندگی سید حامد حسینی.
باید توجه داشت که فیلم‌های موسوم به دفاع مقدس تنها آثاری است که می‌تواند ضمن حفظ ارزشهای نظام جمهوری اسلامی، پیوندی هر چند اندک با مردم نیز برقرار کند و از این روی، فیلم‌های پروپاگاندای جمهوری اسلامی سالهاست که در قالب دفاع مقدس ظاهر می‌شود. این رویکرد در جشنواره فجر سال بعد نیز وجود داشت و مجدداً جایزه بهترین فیلم به یک اثر جنگی اهدا شد؛ فیلم «مجنون» به کارگردانی مهدی شامحمدی و تهیهکنندگی عباس نادران. داستان فیلم به بخشهایی از زندگی مهدی زینالدین و برادرش مجید میپردازد که در جریان جنگ ایران و عراق با راهبری لشکر ۱۷ علی بن ابیطالب بخشی از عملیات خیبر را در جزیره مجنون پیش بردند.
وضعیت اکران فیلمها نیز در این دولت بهتر از جشنوارهاش نبود. فیلم‌های جنگی که با شکست تجاری مواجه شد و در برابرش تولید فیلم‌های کمدی چند برابر سایر دولتها ادامه پیدا کرد؛ گویی سینمایی ایران در دولت سیزدهم تنها هدفش ساخت کمدیهای سطح پایین بود که از طریق شوخیهای جنسی و تابوشکنی قصد افزایش آمار فروش و رکوردزنی داشت.
این در حالی است که با روی کار آمدن محمد خزاعی و شعار «اخلاق، آگاهی و امید» یکی از نخستین سرکوبهای فرهنگی با جریان سعید روستایی و ممنوع شدنش و حکم تبعیدش به شهر قم، در اذهان ثبت شد.
تا پیش از این، فیلمهایی که به جشنوارهها ارسال می‌شد پس از نمایش خارجی و اکران بدون سانسور، در ایران با حذف و ممیزی اکران داخلی می‌شد -بیآنکه آبی از آب تکان بخورد؛ اما محمد خزاعی با اقدامی غیرقابل پیشبینی این وضعیت را تاب نیاورد و برای فیلم برادران لیلا ایجاد مشکل کرد. همین وضع باعث قاچاق - خواسته یا ناخواسته- تعدادی فیلم ایرانی شد که شاید امکان اکران برایشان میسر نبود و از راه قاچاق و پخش در شبکههای اجتماعی به دست تماشاگر رسید.
گزارشها حاکی از آن است که قاچاق فیلم در سال ۱۴۰۲ بیش از ۱۶۰ میلیارد تومان به اقتصاد سینما آسیب زده است؛ آن هم سینمایی که پس از کووید به طور طبیعی به افول رفته و عدهای را خانهنشین کرده بود. «برادران لیلا» اولین قربانی انتشار غیررسمی و قاچاق در دولت ابراهیم رئیسی بود. فیلمی که با تمام کاستیهایش سعی داشت به واقعیت اقتصادی و فرهنگی جامعه ایران بپردازد و از این روی باعث واکنشهای تند دولتمردان شد.
این فیلم پس از نمایش در جشنواره کن و بازخوردهای مثبتش در نشریات خارجی، با ممنوعیت مواجه شد و راه را -شاید- برای قاچاق دیگر فیلمها نیز باز کرد. در ادامه خط فرضی به کارگردانی فرنوش صمدی و تفریق مانی حقیقی و شب/ داخلی/ دیوار ساخته وحید جلیلوند نیز دچار چنین وضعی شدند.
«شب/ داخلی/ دیوار» درباره یک مأمور امنیتی است که نسبت به سرکوب همکارانش واکنش نشان داده و اکنون در یک سلول انفرادی، روزگارش را سر می‌کند؛ فیلمی تلخ و سیاسی که میتوان به جنبش مهسا نسبتش داد.
شاید تنها نکته مثبت تولید محصولات فرهنگی در آغاز این دولت، تولید سریالهای پلتفرمهای نمایش خانگی بود که سازندگان در ابتدا سعی داشتند با محدودیتهایی کمتر، بیننده کرونازده را با سینما آشتی دهند که باز هم دولتمردان و دستگاههای حکومت آن را تاب نیاوردند و محدودتر کردند.
سینمای ایران در دولت سیزدهم اگر برای خود دولت شکست بود، برای ایرانیان آزادی‌خواه یک دستاورد بزرگ تلقی می‌شود که راه را برای ساخت آثاری بدون هیچ محدودیتی باز کرد و موج نوی سینمای ایران را که فیلمهایی بدون مجوز، بدون سانسور و بدون حجاب است رقم زد که در مقالات آینده دربارهاش خواهیم نوشت.
ژانر نوآر یکی از ژانرهایی است که شماری از مهمترین آثار تاریخ سینما را در خود جای داده: گونهای از فیلم که خود شامل دستههای مختلف و زیر-ژانرهای گوناگون است و بخش مهمی از آثار بزرگان سینما را با ویژگیهای مشترک زیر یک چتر قرار می‌دهد.
این چتر البته در مطالعات سینمایی همیشه بحثبرانگیز بوده است: در صحبت از یک اثر بزرگ از فیلمسازی مؤلف، شباهتهای فیلم به دیگر آثار آن فیلمساز با اهمیتتر است یا شباهتش به دیگر آثار ژانر؟
علیرضا کاوه، نویسنده سینمایی در کتاب قطوری که با نام «چنین سیاه آینه‌ای؛ تحلیل و بررسی سینمای نوآر» منتشر کرده، سعی دارد سؤالات زیادی را درباره این ژانر جذاب پاسخ دهد. به نظر می‌رسد نویسنده مفهوم ژانر را به طور کامل می‌پذیرد و از چون و چرا درباره آن پرهیز دارد، در عوض سعی دارد از زوایای مختلف آن را بررسی کند، کاری که قبلتر در منابع فارسی به شکل درستی انجام نشده است.
برای این کار، کاوه در پیشگفتار سعی دارد شیوه کاریاش را توضیح دهد، اما بیش از آنکه درباره چگونگی کتاب، انتخاب فیلمها و ارتباط آنها حرف بزند، درباره واژه نوآر، شیوه نوشتن و نوع به کارگیری اسامی توضیح می‌دهد تا زودتر به بخش تحلیل برسد: بخشی که در آن هر فیلم به طور مفصل معرفی و بررسی شده است.
نویسنده «دنیای تبهکاران» ساخته جوزف فون اشترنبرگ (۱۹۲۷) را به عنوان پذیرفتهترین نمونه اولین فیلم نوآر معرفی می‌کند و پس از آن نمونههای مختلف دیگری را بررسی می‌کند: از «شاهین مالت» ساخته تحسینشده جان هیوستن با بازی درخشان همفری بوگارت، تا «کازابلانکا» که البته برخی به تعلقش به ژانر نوآر شک دارند.
بدیهی است بهترین نمونههای ژانر در دهه ۴۰ و ۵۰ میلادی خلق شده‌اند و برخی معتقدند آخرین نوآرها به همان سالها باز میگردند (از جمله «نشانی از شر» ساخته اورسن ولز در سال ۱۹۵۸) اما طبیعتا نئو- نوآرها هم بخش مهمی از سینمای جهان را شکل دادهاند که نویسنده به بررسی برخی از آنها میپردازد، از جمله «غریزه اصلی» ساخته پل ورهوفن با بازی شارون استون و مایکل داگلاس که از منظر فمینیستی قابل بررسی است و «یادگاری» (ممنتو) ساخته کریستوفر نولان که بهترین ساخته سازندهاش است.
در بررسی هر فیلم ابتدا با مشخصات و خلاصه داستان مفصل آنها روبهرو هستیم که البته بخش خلاصه داستان، با توجه به در دسترس بودن فیلمها برای خواننده، میتوانست بسیار کوتاهتر و مختصرتر باشد. پس از آن به بخش بررسی میرسیم که نویسنده هر کدام از فیلمها را از زاویه خاصی بررسی می‌کند و در کنار هر بررسی، در ستونهایی به دادن اطلاعات درباره موضوعات مختلف میپردازد. مثلا در ستون ویژهای نئو- نوآر سازان معرفی شده‌اند یا در کنار بررسی «محله چینیها» به فیلم‌های دیگری که شهر در آنها به شکل هزار تو ترسیم شده، اشاره می‌شود. فمفاتالهایی چون مارلنه دیتریش و ریتا هیورث بر اساس تعداد آثار نوآری که در آنها شرکت کرده‌اند به همراه معروفترین فیلمشان معرفی شده‌اند.
اساسا کتاب مملو است از آمار و ارقام. نویسنده علاقه زیادی به ثبت تعداد فیلمها در هر زمینه نشان داده و هر بار سعی دارد آمار دقیقی از تعداد مثلا بازی آل پاچینو به عنوان ناقهرمان ارائه دهد. این کار هر چند بسیار مشکل و وقتگیر به نظر می‌رسد، اما در نهایت به دلیل ماهیتش نمی‌تواند مبرا از اشتباه باشد، در حالی که شاید گسترش بخشهای تحلیلی میتوانست خواننده را بیشتر با کتاب همراه کند. در نتیجه این نگاه نویسنده، نیمه دوم کتاب به یک دانشنامه بسیار مفصل پر از نام فیلم و ارقام بدل شده که مثلا نام ۲۶۲۶ فیلم در آن ثبت شده است. فیلمشناسی بازیگران، فیلمشناسی کارگردان و ۱۰۰ نمونه فیلم از جمله این بخشهاست که بخش قابل توجهی را به خود اختصاص دادهاند. در این بخشی صفحاتی هم به پوستر فیلم‌های این ژانر اختصاص داده شده که مرجع جذابی برای مرور پوسترهای خاطرهانگیزی است که می‌تواند برای هر سینمادوستی جذاب باشد، هرچند احتمالا برخی از پوسترها سانسور شده‌اند و با محدودیتهای چاپ کتاب در داخل ایران و حذف تصویر زنان، امکان منتشر شدن نداشتهاند.
«چنین سیاه آینه‌ای» نشان از سالها تحقیق نویسنده درباره ژانر نوآر دارد که در نهایت بررسیهای موردی و آمارهای مفصلی را درباره فیلم‌های این ژانر ارائه می‌کند. البته میتوان خرده گرفت که چرا مثلا بررسی محله چینیها ساخته درخشان رومن پولانسکی اینقدر کوتاه است و در کمتر از یک صفحه خلاصه شده یا چرا بررسیهای موضوعی و ویژگیهای مشترک فیلم‌های ژانر گستردهتر نیستند و به بررسیهای موردی درباره فیلمها کفایت شده، اما با این حال مدخلهایی که مفصلتر هستند نظیر نشانی از شر ساخته اورسن ولز، جذابیت ویژهای به کتاب بخشیدهاند.
تازهترین قسمت سیاره میمون‌ها با نام «پادشاهی سیاره میمون‌ها» که توسط وس بال کارگردانی شده و این روزها بر پرده سینماهای آمریکا و بریتانیاست، داستانی آخرالزمانی را درباره آینده روایت می‌کند که در آن بشر هوش و ذکاوت خود را به میمون داده است.
فیلم بیش از سه قسمت پیشین بر داستان غریب خود تکیه می‌کند، جایی که یک ویروس ساخته شده توسط انسان، هوش و ذکاوت بشر را نابود می‌کند تا حدی که انسانها دیگر قادر به تکلم نیستند، در عوض میمون‌ها به این هوش دست یافتهاند و حالا در پی رسیدن به تکنولوژی نظامی هم هستند.
[هشدار: این مقاله بخشی از داستان فیلم را لو می‌دهد]
فیلم داستان میمون جوانی به نام نوآ را روایت می‌کند که با یک دختر آشنا می‌شود. پس از این که قبیله نوآ توسط میمونهای جنگجو و زورمند نابود می‌شود و باقیمانده آنها به گروگان گرفته می‌شوند، نوآ سعی دارد راهی برای نجات قبیلهاش بیابد. در این راه با دختری که استثنائا می‌تواند حرف بزند همراه می‌شود. از اینجا داستان پیچیدهای درباره رابطه انسان و حیوان شکل می‌گیرد و فیلم سعی دارد با روایتی کاملا تخیلی اما قابل باور، تماشاگر را به درون دنیایی از جلوههای ویژه هدایت کند که در آن خلق صحنههای چشمگیر حرف اول و آخر را می‌زند، اما فیلم تنها مقهور صحنهپردازی و جلوههای ویژه نیست و سعی دارد داستانی سرراست و جذاب را روایت کند که در نهایت می‌تواند تماشاگر را با خود همراه کند.
در ادامه داستان، دختر و نوآ به یک اتحاد میرسند که به راحتی برای تماشاگر قابل باور است، اما در اواخر فیلم، همه چیز دچار شک و تردید می‌شود: حق با نوآ و دنیای ساده و سرراست اوست یا دختر حق دارد در راه بازگرداندن هوش و قدرت به انسان، میمون‌ها را نابود کند؟
اینجا دوگانه جذابی شکل می‌گیرد که تماشاگر را با یک سؤال اساسی درگیر می‌کند. این تناقض از زمانی آغاز می‌شود که نوآ که کاملاً با دختر همراه شده و به او کمک می‌کند، عکس میمون‌ها را در داخل قفس در یک کتاب بچهها می‌بیند، جایی که نوآ می‌داند در رابطه با انسان نمی‌تواند جای مناسبی برای همنوعانش باشد. در نتیجه سؤال آخر فیلم این دوگانه را در رابطه با تماشاگر شدت میبخشد، جایی که نوآ از دختر می‌پرسد که آیا انسان و میمون در گذشته زندگی مسالمت آمیزی باهم داشتهاند و باز هم میتوانند این نوع زندگی را داشته باشند؟ دختر با چشمانی پر اشک می‌گوید که نمیداند، اما تماشاگر که جواب این سؤال را می‌داند، حالا باید تصمیم غریبی بگیرد: همراهی با میمونی که از ابتدای فیلم در دل تماشاگر نفوذ کرده یا ایمان به بشریت و آرزوی پیروزی او برای به دست آوردن هوش و ذکاوت و نابودی میمونهای هوشمند.
در نتیجه این نگاه است که قهرمان و ضد قهرمان به شکل معمول در فیلم وجود ندارد. هر ضد قهرمانی - از جمله دختر- در صحنهای ممکن است قهرمان به نظر برسد، و هر قهرمانی- از جمله نوآ- می‌تواند بنا به شرایط به ضدقهرمان تبدیل شود. این بازی جذابی است که فیلم را از کلیشههای معمول فیلم‌های متکی به جلوههای ویژه و عمدتا بیتوجه به ظرایف داستانپردازی دور می‌کند و لایههای جذابتری به روایت آن میبخشد.
در نتیجه تمام صحنه کلایماکس مربوط به کمک نوآ به دختر برای باز کردن درهای مخزن اسلحه و یافتن تکنولوژی انسانی، پیچیدگیهای خاص خود را دارد: ظاهراً نوآ و دختر در یک جبهه و علیه شر قرار دارند، اما دختر، بی آن که نوآ بداند، قصد نابود کردن میمون‌ها با سیل ناشی از انفجار را دارد. اینجاست که مفاهیم قهرمان و ضدقهرمان بیمعنی می‌شوند و خیر و شر هم معنای معمول خود را ندارند، در نتیجه تماشاگر تکلیف خود را نمیداند که باید در کدام سو بایستد.
اما در انتها فیلم به هیچ سو نمیغلتد و سعی دارد میانه را بگیرد. هر چند این نگاه ممکن است محافظه‌کارانه به نظر برسد، اما بهترین پایان برای چنین فیلمی با چنین داستانی را شکل می‌دهد. از میان تمام اسلحهها و تانکهای موجود در مخفیگاه انسانی، دختر تنها یک هارد کامپیوتری را با خود می‌برد و اینجاست که به نظر می‌رسد این هارد حاوی اطلاعاتی برای بازیافتن قدرت نظامی است، اما فیلم در انتها به ما می‌گوید برداشت تماشاگر اشتباه بوده است. به این ترتیب شاید امکان نوعی همزیستی کماکان باقی بماند و تماشاگر خوش باور با این نتیجهگیری سینما را ترک کند، اما فیلم در واقع راه را برای ادامه داستان و قسمت آینده باز می‌کند.
۱۰۰ سال پس از اولین حملات به میخائیل بولگاکف، نویسنده اوکراینی اتحاد جماهیر شوروی، او هنوز مورد مؤاخذه قرار می‌گیرد. ۲۰ سال پیش از قلعه حیوانات اورول، او با نوشتن رمان دل سگ واکنشی صریح به فضای اجتماعی و سیاسی دهه ۲۰ شوروی نشان داد و مغضوب استالین شد.
مقاومت او برابر استبداد شوروی سبب شد تا حامی منافع بورژوازی نامیده شود و نشریات طرفدار انقلاب از جمله پراودا، ارگان رسمی حزب کمونیست اتحاد شوروی، او را بورژوای نوپایی دانست که «بر طبقه کارگر و آرمان‌های کمونیستی آن آب دهان می‌پاشد.» به او هرگز اجازه خروج از کشور داده نشد و در حصری غیر رسمی جان باخت.
این نویسنده اوکراینی طی یک قرن اخیر همواره سردردی برای حاکمان وقت بوده و از سوی مقامات رسمی طرد می‌شود. در مسکو اکران فیلم مرشد و مارگریتا براساس این رمان شاهکار بولگاکف، با مخالفت طرفداران کرملین مواجه شده و خواستار لغو آن شده‌اند. آنها فیلم را بیانیه‌ای علیه پوتین دانسته‌اند.
در اوکراین زادگاه نویسنده او عنصری نامطلوب تشخیص داده شده و به ممنوعیتی دائم دچار شده است.
آوریل گذشته مقامات اوکراینی تصمیم گرفتند در راستای حذف و تغییر نام خیابان‌ها و مراکز مهم شهری مرتبط با فرهنگ روسی، بنای یادبود او را از میان بردارند. پیش از آن و در سال ۲۰۱۴ میلادی مینی سریال روسی گارد سفید براساس رمانی به همین نام از او توسط وزارت فرهنگ اوکراین ممنوع شده بود. از دید مسوولان فرهنگی وقت اوکراین، این سریال «تحقیر زبان، مردم و دولت اوکراین» بود.
اکنون وضعیت به مراتب بغرنج‌تر از گذشته است. نویسنده اوکراینی که زمانی با عنوان ضداستبداد و آزادی‌خواه شناخته می‌شد اکنون به عنوان اوکراین‌هراس و نمادی از سیاست‌های امپریالیستی روسیه شناخته شده و به لیست سیاه حامیان امپریالیسم روسیه اضافه شده است.
موسسه حافظه ملی اوکراین، دلایل قدغن شدن او را به طور کلی استهزا و نادیده گرفتن ملت اوکراین دانسته و گفته روی خوشی به کاراکترهای اوکراینی قصه‌هایش نشان نداده، مخالف استقلال اوکراین است و به عمد زبان اوکراینی و کلیسای اوکراین را به استهزا کشیده تا کشورش را نادیده بگیرد.
بولگاکویسم چیست؟
بولگاکف هرگز نتوانست انتشار دو رمان مشهورش را در زمان حیاتش ببیند. دل سگ سال ۱۹۲۵ نوشته شد و تا سال ۱۹۸۷ امکان انتشار نیافت و مرشد و مارگریتا چندین دهه پس از مرگ بولگاکف در سال ۱۹۷۳ منتشر شد، رمانی که سلمان رشدی با الهام از آن آیات شیطانی را نوشت.
سبک خاص نویسنده مطرود که خلاف خواست استالین فضایی اگزوتیک و عجیب داشت، علاوه بر زبان گزنده و منتقد نسبت به مصیبت‌های انقلاب اکتبر، او و کتابش را به انزوا برد و خشم انقلابیون را برانگیخت. بولگاکویسم از این نقطه آغاز می‌شود. جایی در رمان دل سگ شاریک سگ ولگرد توسط پروفسوری به خانه برده می‌شود به این امید که اصلاح نژاد انسان صورت بگیرد. او غده هیپوفیز و بیضه انسانی «پرولتر»ی را به او پیوند می‌زند تا سگ به انسان بدل شود. انسان جدید، جزئیات اولیه زندگی را آموزش می‌بیند. کت و کراوات می‌پوشد و خود را سگی جنتلمن می‌نامد. خیلی زود اما خلق و خویش تغییر می‌کند و به یک انقلابی بدل می‌شود. فحاشی می‌کند، مشروب می‌خورد، و جملات قصار ادا می‌کند و تحلیل‌های طبقاتی ارائه می‌کند و از توطئه آمریکایی‌ها می‌گوید و به پروفسور که روحیات بورژوایی دارد می‌گوید: «من هم کارگرم، چون سرمایه‌دار نیستم.» این خلقیات باعث می‌شود خیلی زود از سوی کمیته خانگی دفاع از حقوق انقلابی، هویت جدیدی در قالب اسم به این انسان آزمایشگاهی اعطا شود: پولیگراف پولیگرافوویچ.
چهارم مارس، روز تولد او، طبق تقویم اتحاد شوروی روز صنعت چاپ نام‌گذاری شده و از این رو او به نام پولیگراف یا آقای «صنعت چاپ» خوانده می‌شود تا نیش و کنایه بولگاکف علاوه بر سیاستمداران به روشنفکران قلم به دست نیز کشیده شود. پولیگراف، پروفسور را به جای آقا، «رفیق» صدا می‌زند و شغلی رسمی در سازمان بهداشت مسکو می‌گیرد. خود را مدافع منافع انقلاب می‌نامد و می‌گوید همه چیز را باید تقسیم کرد. مسوول نابودی گربه‌های ولگرد می‌شود، اصطلاحات سوسیالیستی ورد زبانش می‌شود، و به دروغ، خود را مجروح جنگی می‌نامد. او خود را صاحب‌نظر می‌داند؛ صاحب‌نظری مسلح و خرابکار که مسیری خلاف خواست اصلاح نژادی پروفسور می‌پیماید و باعث می‌شود تا او از خلق این موجود جعلی پشیمان شود و تصمیم بگیرد تا بار دیگر او را به اتاق عمل ببرد؛ این بار اما برای بازگرداندن تبدیل انسان به سگ تا به ما بگوید که شاریکوف‌ها قابل اصلاح نیستند.
این نقد تند و تیز در رمان مرشد و مارگریتا پخته‌تر می‌شود و نویسنده یک‌بار دیگر به نقد سیاست و روشنفکران مسکو و مضحک بودن هر آن‌چه به نام هنر به خورد مردم می‌دهند دست می‌زند. از سال ۱۹۲۸ یعنی زمانی که بولگاکف نومید و مستأصل می‌فهمد که با منزوی کردنش قصد جانش را دارند نوشتن رمان را آغاز می‌کند. آخرین اثر او شرح سفر چهار روزه شیطان به مسکو است. وقایعی که حدود ۷۰ ساعت، یعنی از بعدازظهر چهارشنبه تا صبح یکشنبه به دراز می‌کشد و فصل اول آن «صحبت با بیگانگان ممنوع» نام دارد، اشاره به روزهای تیره و تاری است که او از استالین می‌خواهد تا اجازه دهد همراه زنش از کشور خارج شود: «مگر نمی‌گویید که نویسندگان در غربت لال می‌شوند. بگذارید بروم و لال شوم.» صحبت با بیگانگان ممنوع همان لال شدنی است که او در سرزمین خودش به آن دچار شد، نه در غربت.
نویسنده‌ای گرفتار میان دو کشور
یک سال پیش افرادی ناشناس با پاشیدن رنگ قرمز به لوح یادبود بولگاکف در موزه‌ای به نام ا، در کیف اوکراین آسیب رساندند تا نشان دهند نویسنده گرفتار در فضای شوروی سابق هنوز از بند گرفتاری تاریخی خلاص نشده است.
پزشک جوانی که در روزهای نخستین انقلاب اکتبر شوروی با اشتیاق به صف انقلابیون پیوسته بود، به تدریج از رویای انقلاب سرخورده شد و به منتقدین آن پیوست. از تمام مشاغل دولتی رانده شده و در فقری مزمن وقتی بالاجبار تصمیم به ترک کشور گرفت، متوجه شد اجازه خروج از کشور را ندارد.
ابتدا در نامه‌ای از ماکسیم گورکی کمک خواست: «چرا نویسنده‌ای را که آثارش اجازه چاپ ندارند، مجبور می‌کنند که در کشور بماند؟ می‌خواهند دق مرگش کنند؟ بگذارید بروم. حتی یک سطر از نوشته‌هایم اجازه چاپ ندارند. هیچ‌کس جوابم را نمی‌دهد. چرا تمامی آن‌چه در این ۱۰ سال در اتحاد شوروی بوده، نابود کرده‌اند؟ الان تنها خودم هستم که قصد نابودی‌ام را دارند.»
اوسیپ ماندلشتام، شاعر روس، پیش از مرگش در یک اردوگاه ترانزیت سیبری در سال ۱۹۳۸ گفته بود: «فقط در روسیه است که به شعر احترام می‌گذارند و مردم را می‌کشند.»
بولگاکف به چنین مرگی نزدیک بود. از این رو وقتی گورکی جوابی به نامه‌اش نداد، مستقیم به استالین نامه نوشت. باز هم جوابی نگرفت. می‌گویند از این پس او هر روز به استالین نامه می‌نوشت. بخش اعظم این نامه‌ها که با نام مستعار «تارزان» امضا می‌شد هرگز به رهبر جماهیر شوروی فرستاده نشد. راهی بود برای خالی کردن خشم نویسنده مغضوب که روز به روز در یأس و سرخوردگی مفرطش فرو می‌رفت.
او سرانجام پس از ماه‌ها بیماری، دهم مارس ۱۹۴۰ در ۴۸ سالگی و در فقر مطلق از دنیا رفت. هر چند او همانند هنرمندانی مانند اوسیپ ماندلشتام و ایزاک بابل و مایرهولد که در اردوگاه‌های کار اجباری جان باختند سر از این اماکن مخوف درنیاورد اما در اردوگاه اجباری بدتری جان باخت. از عقایدش کوتاه نیامد و به مرگی دردناک محکوم شد. او را نادیده گرفتند و تحقیرش کردند.
بولگاکف از همان ابتدا مسیر داستان‌نویسی‌اش را خلاف استالین دوست داشت بنا نهاد. اعلام اجباری رئالیسم سوسیالیستی توسط استالین، که آن را تنها سبک قابل قبول در هنر و ادبیات می‌دانست باعث محو آثار آوانگارد شده بود و عرصه را بر نویسندگان و شاعران متفاوت‌نویس تنگ کرده بود.
مایاکوفسکی از جمله این شاعران پیشرو بود که با گلوله‌ای به زندگی خود خاتمه داد. بولگاکف، با وجودی که مانند مایاکوفسکی از افسردگی رنج می‌برد اما در خفا به نوشتن به روش خود ادامه داد و از قوانین جاری تبعیت نکرد. او با داستان‌های متفاوتش جدای از تسویه حساب با استالین، انتقام نویسنده‌ای شکنجه شده، خرد شده و درهم شکسته را از رفقایی که پشت او را خالی کردند و قلم به مزد دیکتاتور شدند گرفت. آرزوی بولگاکف از این نمایان ساختن وحشتی که در آن زندگی می‌کرد، رسیدن به حقیقتی بود تا آیندگان را از آن مطلع کند. او یک‌بار گفته بود: «روسیه نمی‌تواند از نو آغاز کند، مگر این‌که روشنفکرانش از نو آغاز کنند.» او یک پزشک متخصص بود و از زوال سلامتی خود آگاه بود. آخرین رمانش را فرصتی می‌دانست تا از زوال انسان بگوید.
۸۴ سال پس از مرگ، بولگاکف دوباره در روسیه بر سر زبان‌ها افتاده است. نزدیک به شش میلیون روس تا به امروز فیلم جسورانه مرشد و مارگریتا را دیده‌اند. سرانجام فیلمی توانسته از رژیم انتقاد بکند. قصه‌ای که او درباره استبداد نوشته، هنوز کار می‌کند. واقعیتی که نشان می‌دهد با وجود حملاتی که از سوی طرفداران کرملین و کی‌یف به آثار وی می‌شود، او را از جهان نمی‌توان ناپدید کرد.
مریل استریپ -این بازیگر شگفتانگیز- در ۷۴ سالگی از جشنوارهای که تنها سه سال از او بزرگتر است (در هفتادوهفتمین دوره کن) نخل طلای افتخاری خود را از دستان ژولیت بینوش دریافت کرد.
بینوش بههنگام اهدای نخل طلا از قدرت بازیگری او میگفت و اشک میریخت تا آنجا که صدای گریههاش مانع از آن می‌شد که حرفهای تحسینآمیزش درست شنیده شود. مدام حرفش را می‌خورد و مدام تکرار می‌کرد. انگار نمیتوانست در برابر این بازیگر کهنهکار سخن به میان آورد؛ اما مگر مریل استریپ کیست؟ - یا چه چیزهایی او را برتر از بازیگران همنسل خود جلوه می‌دهد که چنین جایگاه قدرتمندی را در عرصه بازیگری بهدست آورده و ۲۱ بار نامزد اسکار شده و سه بار نیز این جایزه را از آن خود کرده و نامزدیهای متعدد در جشنوارههای سرتاسر جهان به دست آورده است.
مریل استریپ بازیگری است که نمی‌توان او را در یک شمایل تصور کرد. هرچه فکر میکنی میبینی هیچگاه یک نقش را بیش از یک‌بار اجرا نکرده و همواره تفاوتهایی -هرچند جزئی- در نقشهاش وجود دارد. بهنظر می‌رسد او در طول پنج دهه فعالیت در عرصه بازیگری امکان شکلگیری پرسونای شخصیاش را از تاریخ سینما سلب کرده - نمیخواهد خودش برتر از نقشهاش باشد (درست مانند کارگردان یا فیلمبرداری که تلاش می‌کند در طول فیلم دیده نشود) و این از قدرت و بزرگی او حاصل شده؛ بنابراین حافظه تاریخی، مریل استریپ را بهعنوان یک بازیگر بهجا میآورد تا یک نقش و یا پرسونای خودش.
مریل استریپ، در سال ۱۹۴۹ به دنیا آمد. این بانوی آهنین بازیگری، در لهجه و بیان و کلام بیرقیب است و در بهخاطر سپردن متن نیز. نقل شده که برای به دست آوردن نقشها از هیچ کاری مضایقه نمی‌کند؛ چند ساز را برای چند فیلم فراگرفته و چند زبان را برای چند نقش و چند لهجه را برای یک عمر دستاورد هنری. نقش مارگارت تاچر (بانوی آهنین) را به لهجه انگلیسی بریتانیایی و نقش کارن (خارج از آفریقا) را به لهجه انگلیسی دانمارکی. در فریادی در تاریکی انگلیسی را به گویش استرالیایی صحبت می‌کند و در پلهای مدیسون کانتی انگلیسی را به لحن یک ایتالیایی و در انتخاب سوفی همزمان به آلمانی و لهستانی. این تنها بخش کوچکی از تنوع در لحن و لهجه و کلام مریل است. در بانوی آهنین، تارهای صوتی او دستخوش تغییر می‌شود؛ انگار اغلب فیلم‌های او یک کلاس بازیگری است.
از معروفترین و کلاسیکترین فیلمهایی که او در آن به نقشآفرینی پرداخته کریمر علیه کریمر است. داستان فیلم درباره تد کریمر، کارمند عالیرتبه یک شرکت تبلیغاتی است که بیش از حد به کارش دل بسته و انگار همسر و فرزندش را بهکل فراموش کرده است. همسرش جوآنا دچار یأس و اندوه شده و بیش از این نمی‌تواند تنهایی را تاب بیاورد. تصمیم می‌گیرد از شوهرش جدا شود. درگیری جوآنا با خودش باعث می‌شود فرزند و همسر را رها کرده و از خانه بگریزد. هرچند نقش مریل به اندازه بازیگر نقش مرد -داستین هافمن- نیست اما در همان کوتاهزمانی که بازی می‌کند، میتوان در سکوتهاش، بغضها و حرفهای بریدهبریدهاش، آواری از اندوه را روی سرش احساس کرد. نقش جوآنا در این فیلم میتوانست او را با قدرت بهروی زمین بکوباند و چهرهاش را از اذهان مخدوش کند؛ زیرا نقش درباره مادری است که خانوادهاش (و فرزند خردسالش) را رها می‌کند -ولی چنین نشد! همه به جوآنا حق میدادند. و شاید «آنتی-فمینیست»ترین آدمها نیز گریز و رهایی زن را تأیید می‌کردند -زیرا او نقش زنی اندوهگین را اجرا نکرد بلکه خود اندوه را بازی کرد. زنی درمانده و نگران و شانههاش خمشده از شدت اضطراب تنهایی.
نقطه مقابل شاهنقش جوآنا در کریمر علیه کریمر، خواهر بوویر در فیلم تردید اثر جان پاتریک شنلی است؛ زنی سخت و خوددار و خودرأی که حتی مرتب پلک نمیزند تا چشمهای خیرهاش، ترس را در میان جمع متبادر سازد. حالا این زن متعصب به نظام کلیسا، وقتی می‌بیند روحانیون با کودکان سیاهپوست رابطه جنسی برقرار می‌کنند، وقتی می‌بیند پدر روحانی از این فساد با خبر است و دم نمیزند، و وقتی می‌بیند تمام آن‌چه بهعنوان موعظه روزها و شبها میخوانده شعاری بیش نیست، به فرجام ایمان می‌رسد و شک می‌کند. بازی او را در لحظات واپسین فیلم به خاطر بیاورید: زنی آهنین، قطرهای اشک میریزد و می‌گوید: «من شک دارم، به کاری که کردم شک دارم.» چگونه میتوان همین دو نقشآفرینی را از مریل استریپ دید و به قدرت بیهمتای او ایمان نیاورد!
در پلهای مدیسن کانتی شاهکار عاشقانه ایستوود نقش یک زن ایتالیایی را ایفا می‌کند که همسر یک نظامی دوران جنگ شده. زنی که پیداست از آن‌چه بهعنوان خانواده دارد ناراضی است و هیچ شور و شوقی و هیچ آتشی در دلش روشن نیست. در میانه غیاب شوهر، با فرد عکاسی آشنا شده و رابطهای پنهانی برقرار می‌کند. حال تصور کنید زنی ایتالیایی که بهخودی خود شاعرانگی زبانش نشان از رمانتیک بودنش دارد، تمام روزنههای امید عاشقی را در خود کور کرده و یک لحظه با دیدن مرد عکاس، عاشق می‌شود. بهنظر می‌رسد مریل استریپ نقشهایی را ایفا می‌کند که در طول فیلم (یا سریال و نمایش) درگیر یک دگرگونی می‌شود. بهطوری که نقشآفرینیاش در فرجام داستانها کاملا متفاوت با آغاز آن است.
مریل استریپ شمایل انسان حقیقی در دوران معاصر است. اگر انسان امروز با پیچیدگیهای رفتاریاش تعریف می‌شود و هر آن می‌تواند تحت تأثیر رخدادهای بیرونی و درونی، رفتار متفاوت - و گاه متعارضی- از خود نشان دهد؛ مریل استریپ استاد این کار است. جوری لبه مرز بازیگری ایستاده که یک طرف وفاداری به نقش و طرف دیگرش شمایل انسان پیچیده معاصر باشد. از این روی او از جمله بازیگران مؤلف محسوب می‌شود؛ بازیگری که با حفظ صورتبندیهای نقش، آن را بهعنوان یک انسان همهجانبه زنده می‌کند. هرچند این جمله می‌تواند مناقشهبرانگیز تلقی شود اما برخی بازیگران نقش را برای یک فیلم مشخص زنده می‌کنند و تمام قد در خدمت آن فیلم و نقش هستند در حالی که برخی دیگر، جزئیاتی در نقشهای خود اضافه می‌کنند که شاید چندان ارتباطی با نقش و آن فیلم هم نداشته باشد اما به شخصیت -بهعنوان یک انسان- بعد رفتاری می‌دهد. درست مانند مارلون براندو در پدرخوانده که با نوازش آن گربه در فصل نخست، یک وجه انسانی را به شخصیت تیره و ترسناکش میافزاید. یا در سینمای معاصر، شخصیت جوکر با بازی هیث لجر که نقشمایه بیرون آوردن زبان از دهانش او را نه فقط به مثابه یک مرد خبیث که به عنوان یک فرد بازیگوش نیز معرفی می‌کند -تا آنجا که تمام جوکرهای پس از هیث لجر همواره تحت تأثیر او هستند.
مریل استریپ شبیه به هیچ کس نیست اما دهها و صدها بازیگر در سرتاسر دنیا قصد دارند شبیه به او باشند. این یعنی او به قامت تاریخ سینما جاودانه است. پس طبیعی است که ژولیت بینوش در برابرش اشک بریزد و بریدهبریده و لای گریههاش بگوید: «او بسیار بزرگ است، بسیار بزرگ.»
