سخنگوی آتش‌نشانی تهران از مرگ دو کارگر افغانستانی، بر اثر گرفتار شدن در یک چاه خبر داد
حقیقی این مستند را که در مدتی کوتاه توانسته توجه مخاطبان را به خود جلب کند، خرداد سال ۱۳۷۶ با همکاری زنده‌یاد کاوه گلستان ساخته و چهار سال بعد، یعنی در سال ۱۳۸۰ آن را با پیشنهاد بهمن کیارستمی تدوین کرده است.
این مستند سرانجام در نوروز سال ۱۴۰۴، تنها چند روز پس از درگذشت پروانه اعتمادی، نقاش سرشناس ایرانی و به یاد او، منتشر شد.
حقیقی در توضیح ساخت اولین مستند خود می‌نویسد: «من در دوران موشکباران تهران، در روزهای پایانی جنگ، خارج از ایران بودم و این را فقدان بزرگی در تجربه زندگی‌ام می‌دانستم. فکر کردم با تعدادی نقاش برجسته ایرانی که تصمیم گرفته بودند آن مدت در تهران بمانند گفت‌وگو کنم تا شاید از خلال حرف‌هایشان به درک بهتری از آن تجربه شدید و منحصر به فرد برسم.»
این یادداشت تلاش می‌کند با شناسایی سه حوزه اصلی فیلم، یعنی روشنفکران/هنرمندان ایرانی، جنگ و مهاجرت، نشان دهد چگونه فیلم با قرار گرفتن در سه بافت تاریخی متفاوت، یعنی دوران جنگ، دوم خرداد ۷۶ و حال حاضر، و نیز با انعکاس هوشمندانه نظرات گوناگون و گاه متضاد هنرمندان ایرانی درباره تجربه ماندن در تهران دوران جنگ، توانسته است متنی چندلایه و چندصدا ارائه دهد که قادر است حتی پنداشته‌های ایدئولوژیک سازنده فیلم را به چالش بکشد.
آنان که رفتند و آنان که ماندند: مهاجرت زیر سایه قضاوت‌های اخلاقی
بهتر است ابتدا با دلایل ساخت این فیلم از نظرگاه سازنده شروع کنیم. مانی حقیقی ساختن فیلم را ناشی از حس فقدان یا نگرانی می‌داند که گویی نوعی اضطراب اخلاقی را هم همراه خود آورده است.
او دوران موشکباران تهران در ایران نبوده و وقتی بازگشته از چند جهت به این فقدان می‌اندیشد: به عنوان هنرمند، این غیاب گویی او را محروم از تجربه دست اولی کرده که می‌توانسته در کار فکری یا خلاقه او به کمک بیاید.
به عنوان شهروند نیز گمان می‌کند پشت همشهریانش را خالی کرده یا این‌که وظیفه داشته در دوران سختی در «وطن» و در کنار عزیزان خود بماند.
این دو نگرانی را می‌توان از پرسش‌هایی که در فیلم طرح می‌شود، تشخیص داد.
اینجا ما می‌توانیم خواستگاه ایدئولوژیک فیلم را ترسیم کنیم: یکی آن‌که برای تفکر یا ساخت اثر هنری درباره رویداد فاجعه‌بار جنگ، باید حتما در خود رویداد باشی و با حضور فیزیکی درون جغرافیای آن رویداد، به «حقیقت» آن نیز دسترسی خواهی داشت. به عبارت دیگر، دوری از ایران، روایت تو از جنگ را نیز بی‌اعتبار می‌کند، چرا که «نمی‌دانی» زندگی در وضعیت جنگی چگونه است.
دیگر آن‌که مهاجرت و دوری تو از وطن جنگ‌زده، نوعی کنش غیراخلاقی‌ست و مشروعیت و وجاهت اجتماعی تو را به عنوان روشنفکر یا هنرمند سلب می‌کند.
بنابراین، آن کس که مانده هم از امتیاز معرفتی برخوردار است (به حقیقت جنگ دسترسی دارد) و هم از امتیاز اخلاقی (او به جای عافیت‌پناهی، زیر بار مشقت و سختی رفته تا وطن خود را تنها نگذارد) و به سبب این دو امتیاز، هم می‌تواند در مقابل فشاری که از سوی جامعه (و احتمالا حکومت) متوجه اوست، پیروز بیرون بیاید و هم درمقابل دیگر روشنفکرانی که ترک وطن کرده‌اند، خود را در موضعی بالا و بر حق قرار دهد.
اما در ادامه، با هر پاسخی که فیلمساز از هنرمندان فیلم می‌شنود، گویی ضربه‌ای به این پیکره ایدئولوژیک وارد می‌شود، تا جایی که در پایان فیلم، دیگر مطمئن نیستیم که می‌توانیم با پیش‌انگاره‌های ایدئولوژیک فیلم همراهی کنیم.
هر هنرمند از نظرگاه خود تجربه‌اش از موشکباران را روایت می‌کند و کمتر می‌توان نقطه‌ای مشترک میان انبوه پاسخ‌ها دریافت.
بعضی پاسخ‌ها با پیش‌انگاشت‌های ایدئولوژیک فیلم قرابت دارند و برخی دیگر این پیش‌انگاشت‌ها را به چالش می‌کشند.
در نهایت، نمی‌توانیم بگوییم فیلمساز توانسته تصویری مشخص و قابل اتکا از «ماندن» به دست آورد، چرا که اصلا چنین تصویری نمی‌تواند وجود داشته باشد.
بخشی از این امکان گسست ایدئولوژیک، به دلیل فاصله تاریخی است که رخ داده. هنرمندان فیلم هشت سال پس از پایان جنگ، و اینک در اوج تجربه دوم خرداد، به پرسش‌ها پاسخ می‌دهند.
آن‌ها این مجال را پیدا کرده‌اند که به عقب بازگردند و این بار درون نظم گفتمانی متفاوتی به تجربه جنگ و مسائل پیرامون آن فکر کنند. نظم گفتمانی‌ای که دیگر از دگم‌های انقلابی فاصله گرفته، عرصه فرهنگ را متکثرتر و اخلاق و سیاست و تاریخ را نسبی‌تر و مبتنی بر ارزش‌هایی جهان‌شمول‌تر و انسانی‌تر می‌بیند.
ایستادن در برابر تندباد: روشنفکران ایرانی در تقاطع جنگ و انقلاب
صحبت‌های آیدین آغداشلو در فیلم احتمالا بیشترین قرابت را با فرضیات ایدئولوژیک فیلم داشته باشد. او ماندن را نوعی پایداری و جان‌سختی اهل فرهنگ می‌پندارد و معتقد است اگر روشنفکر اهل کار باشد، می‌ماند و هیچ اراده سیاسی یا انقلاب اجتماعی‌ای نمی‌تواند مانع او باشد.
ماندن اهل فرهنگ و هنر در دوران جنگ نیز جلوه‌ای از همین ایستادگی‌ست. بنابراین نظرگاه ماندن ویژگی ذاتی هنرمند/روشنفکر «اصیل» و «اهل کار» است. آن کس که نمی‌ماند و وطن را ترک می‌کند، «اهل کار» نیست، در مقابل هر اراده سیاسی یا دگرگونی اجتماعی ضعیف است و نمی‌توان او را به معنای واقعی روشنفکر یا هنرمند دانست.
آغداشلو در جای دیگر سعی می‌کند دلایل کسانی را که رفتند، منطقی بداند: سرکوب و سانسور و ناممکن بودن فعالیت و همچنین ترس از جان. اما باز در ادامه می‌گوید این افراد با رفتنشان «وفادار» نبودند و ما را تنها گذاشتند و قشر فرهنگی و روشنفکر را ضعیف و آسیب‌پذیر کردند، چرا که قدرت این طبقه به کثرت آن است نه الزاما به گفتمانی که تولید می‌کند.
زنده‌یاد پروانه اعتمادی نیز ماندن در ایرانی که در حال جنگ است را برای خودش به عنوان هنرمند واجب می‌بیند. آن را تجربه دست اولی می‌داند که با هیچ چیز برابری نمی‌کند و تاکید می‌کند اگر هر جای دیگری بود به هر قیمتی بلیت برگشت تهیه می‌کرد تا در ایران باشد.
مهدی سحابی، مترجم و نقاش سرشناس اما در نقطه مقابل این نگاه قرار گرفته است.
او قضاوت کسانی که تن به ترک کشور دادند را درست نمی‌داند. همچنین بر این باور نیست که کسی که داخل ایران و درون رویداد مانده اثر هنری‌اش الزاما به «حقیقت» جنگ نزدیک‌تر است.
او بر این باور است که اتفاقا فاصله گرفتن از تجربه و مجال تامل داشتن، هنرمند را از ارائه تصویری سطحی و لحظه‌ای از جنگ دور می‌کند و به کار او عمق می‌بخشد.
او مسائل انسانی را بسیار پیچیده می‌داند، پیچیدگی‌ای که اجازه نمی‌دهد ما دیگران را به راحتی قضاوت کنیم.
حضور نوعی عرفان ایرانی و نگاه شرق‌شناسانه در روشنفکری ایرانی پس از انقلاب نیز در این فیلم به چشم می‌آید.
آغداشلو اشاره می‌کند چطور وقتی موشکباران شدت می‌گرفت او روی «تذهیب سوره حمد» با خط میرعماد کار می‌کرد و این کار او را از دنیای پیرامونش جدا می‌کرد.
او در ادامه به درستی به ماهیت به غایت تجریدی و انتزاعی این هنر «شرقی» اشاره می‌کند اما این ویژگی را نوعی امتیاز و امکان مثبت تلقی می‌کند.
مهدی سحابی نیز اشاره می‌کند چطور تجربه موشکباران و حس مرگ به طور روزمره، ترس آدمی از مرگ را از بین می‌برد و آدمی به نوعی خلسه و سبکی می‌رسد و دیگر به تعلقات دنیوی اهمیت نمی‌دهد.
جنگ، روان زخم جمعی و بحران بازنمایی تجربه
بخش مهمی از مستند «ماندن» به چالش کشیدن کلیشه‌هایی است که در بیان هنری تجربه جنگ وجود دارد.
بهرام دبیری می‌گوید این‌گونه نیست که هنرمند خلق اثر هنری را در «دستور کار» خودش قرار دهد. هنرمند مکلف نیست اثری تولید کند که مستقیما با جنگ ارتباط داشته باشد. بیان تجربه جنگ در اثر هنری ممکن است شکلی متفاوت از انتظارات ایدئولوژیک جامعه و حکومت پیدا کند؛ چنان‌که نقاشی آبستره یا کشیدن یک گل می‌تواند از قضا بیشتر جنگ را به تصویر بکشد.
فریده لاشایی سعی می‌کند دوگانه جمعی/فردی را به چالش بکشد. او معتقد است در هنگام جنگ هنرمند ملزم نیست حتما مولفه‌های اجتماعی را در اثر خود نشان بدهد. تجربه فردی و بیان روایت شخصی از جنگ از قضا می‌تواند قدرتمندتر عمل کند و شخصی‌ترین آثار هم با تجربه جمعی نسبتی دارند.
ثمیلا امیرابراهیمی نیز اشاره می‌کند دیدن کشته‌های انسانی و خونریزی‌ها از نزدیک الزاما موجب نمی‌شود شما «حقیقت» جنگ را نمایش دهید، بلکه گذر زمان و تمرکز روی بقایای جنگ که همچون ردی از گذشته به جا مانده‌اند، می‌تواند بیشتر محرک خلاقیت هنری باشد.
در این میان نگاه متافیزیکی پروانه اعتمادی درباره خلق اثر، نگاهی آشنا در میان هنرمندان ایرانی‌ست.
بر اساس این نگاه، خلق هنری به طور شهودی و لحظه‌ای و خارج از خودآگاهی رخ می‌دهد و اساسا نمی‌توان آن را توصیف کرد. او به طور مشخص روایت می‌کند چگونه هنگام بمب‌باران و خرد شدن شیشه‌ها، مشغول به تصویر کشیدن اناری بوده و صبح روز بعد وقتی به کار خود مراجعه کرده دیده آن انار مانند قلبی‌ست که گویی در حال تپیدن است.
مستند «ماندن» مانی حقیقی هرچند به نظر کمی ابتدایی و خام می‌آید اما توانسته به جای این‌که تنها «خاطرات» هنرمندان از موشکباران را روایت کند، چیزی که می‌توانست سقوط فیلم را موجب شود، فضایی از تقابل و تضارب ایدئولوژیک به وجود آورد.
این تقابل و چندصدایی موجب شده فیلم نه تنها به نتیجه قطعی درباره مهاجرت و رابطه بین هنرمند و جامعه نرسد، بلکه پیش‌انگاره‌های اخلاقی و ایدئولوژیک خودش را نیز به چالش بکشد.
